Nuri Bilge Ceylan'ın son filmi Ahlat Ağacı'nı, Bir Zamanlar
Anadolu'da ve Kış Uykusu'nun
ardından kişisel NBC listemde üçüncü sıraya yerleştirdim. (Böylece İklimler dördüncü sıraya düştü.)
Ahlat
Ağacı, temelde bir kaçışın öyküsü. Entelektüel birikim
sahibi olduğunu söyleyebileceğimiz, sınıf öğretmenliği mezunu Sinan'ın (Doğu
Demirkol), okulunu bitirip, kültür-sanat dünyasının "taşra"sında
kalan Çanakkale'den memleketi Çan'a dönüşüyle başlıyor hikâye. Yazar olmak
isteyen Sinan, bu isteği, birikimi, hayata dair farkındalıkları ve "sivriliği"
ile çevresinden ayrılıyor, toplumla uyumsuz bir profil çiziyor. Sinan bu
yönleriyle Kış Uykusu'ndaki Aydın
karakteri ile benzerlik gösteriyor.
Aydın, İstanbul'dan gelip bozkırın ortasında,
Nevşehir'de yaşayan bir tiyatro sanatçısıdır. Bu bakımdan Aydın'ı Tutunamayanlar'ın sonunda İstanbul'dan
gelip bozkırın ortasında bırakılan Turgut'a benzetirim. Tutunamayanlar'da, filmdeki "kötülüğe karşı koymama"
diyaloglarıyla benzer satırlar da yer alır: "Her nefes alışında bu cümleyi
alıp vermeli insan: kötülüğe karşı direnmeyeceksin. İlk tokadı yediği zaman
insan bu gerçeği bilse... yapılan işkenceler önemini kaybeder. Önemsiz
bulduğunuz için de işkence yapılmaz size: faydasız hareketlerden kaçınır
insanlar." Bu mesele, Kış Uykusu'nda
iki yerde geçer. Bunlardan biri kahvaltı sahnesidir. (bkz: https://www.youtube.com/watch?v=KKjQzt3gYic)
Başarısız
iki yazar
Bu diyaloglar ve satırlar, Aydın ile Turgut
arasındaki bağı güçlendiren deliller. Bu nedenle Aydın'ı düşünürken, bir yandan
da arka planı Tutunamayanlar ve
Turgut ile doldurdum hep. Sinan ise İstanbul'dan taşraya gelen Aydın'ın aksine
"merkezde" hiç bulunmamış bir karakter. Ama her ikisi de üretim
yapmak istedikleri entelektüel faaliyet alanında başarısızdır. Aydın, yazmak
istediği "dev" tiyatro kitabını yazamaz, Sinan'ın yazıp bin bir
zorlukla bastırdığı kitabı ise ilgi görmez. Aydın bir yandan kendisini
Nevşehir'de bir otel işletmecisi olarak kabullenmekte zorlanırken, bir yandan
da gerçeklerden kaçmaktadır aslında. Büyük bir gazetede yazı yazmayı göze
alamaz. Kendi küçük dünyasında, bir yerel gazetede, küçük "iktidarını"
kurmaya çalışır. Buradaki "iktidar" ya da "otorite" yalnızca
"yazmaktan" kaynaklanan gücün iktidarıdır. (İngilizcede author ve author/ity
kelimelerinde bu bağ şekilsel olarak daha açık görülür)
Bedel
ödemeyi göze alamamak
Sinan'ın Çanakkale'de "kendi çapında ünlü"
bir taşra yazarıyla diyalogu, kaçtığı şeyin ne olduğunu da söyler bize. Sinan
ve yazar, edebiyat üzerine konuşurken yazarların, çevrelerinde kimsenin dikkat
etmediği şeyleri görüp yorumlayan kişiler olduğundan, yazılanların insanları
rahatsız edebileceğinden, bunun da bir bedeli olduğunda söz ederler. Bu sahnelerden
sonra, pek dikkat çekmeyen "heykel" sahnesi, aslında filmin düğümünün
çözüldüğü yerdir. Sinan, köprünün üzerinde bulunan heykellerden birine
dokununca, heykelin kolunun kırık olduğunu ancak bunun dışarıdan fark
edilmediğini anlar. Bu tıpkı "yazar"ın, çevresinde olup biten,
herkesin genel biçimde gördüğü ama derinde yatanı fark edemediği şeyleri
görünür kılmasına benzer. Sinan, bunu fark ettikten sonra ne yapacağını
bilemez. Sonunda, bu farkındalığını eyleme dönüştürür. Heykele dokunarak, kırık
parçayı nehre atar. Fakat bu eylemin sonucuna katlanamaz. Eyleme geçmek, yani
farkında olunmayan bir şeye "dokunmak" (burada somut olarak heykele
dokunmak) toplumda tepkiye yol açar. Durumdan haberdar edilen polisi gören Sinan
kaçmaya başlar. Bu nokta, aslında Sinan'ın yazar olamayacağını sembolik olarak
anladığımız noktadır. Sinan, toplumu rahatsız etmenin bedelini ödemeyi göze
alabilecek biri değildir. Bu nedenle "kaçmayı" tercih eder. Kaçmak ve
doğaya, insanlardan olabildiğince uzak bir noktaya, babasının da insanlardan
uzak kalmak için inşa ettiğini sonrada anladığı kulübeye sığınmak...
Sinan, at yarışı oynayıp ailesini maddi olarak zor
durumda bırakan ve toplumun gözündeki itibarını da yitiren babasına
kızmaktadır. Sinan'ın babası İdris'in (Murat Cemcir) film boyunca tüm uyarılara
ve başlarına gelenlere rağmen gerçekten at yarışı oynamaya devam edip etmediği
açıktan gösterilmiyor. Fakat İdris'in sanılanın aksine gerçekte sözünde
durduğunu düşünmemizi gerektirecek pek çok işaret var. Yine de kaybedilmiş
güven ve itibarı izleyicinin gözünde de kazanmak kolay değil. Aslında Sinan,
sevmediğini zannettiği babasıyla aynı kaderi, aynı özellikleri paylaşmaktadır.
Kendi deyimiyle "insanları sevmeyen" Sinan, babasının köye
"kaçışının" da kendi kaçışıyla paralel olduğunu çok geç fark eder. Mesela
İdris'i ganyan bayiinde gören Sinan'ın babasına orada bulunduğu için kızdığı
sahneyi sonradan anlamlandırdığımızda İdris'in oraya aslında at yarışı oynamak
için değil, tıpkı Sinan gibi insanlardan kaçmak için gittiğini söyleyebiliriz.
Zira bu sahnede ganyan bayiinde hiç kimsenin olmamasına özel bir vurgu vardır.
İdris'in, Sinan'ın kişisel izler taşıyan kitabını okuyan ve anlayan tek kişi
olması da aralarındaki benzerliği gösteren sahnelerden biri. Her ikisi de aralarındaki
benzerliği, filmin en "Nuri Bilge
Ceylan kısmı" olan son bölümünde fark eder.
 |
| Sinan ve İdris arasındaki benzerlikler, bu sahnede çözülür. |
Uzun
ve kitabî cümleler
Filmdeki "uzun ve kitabî" cümlelerin
işlevini tam olarak anlamlandırabilmiş değilim. Karakterlerin, yazar olması da
ya da bu konuda hevesli olması, roman ya da makale cümleleriyle konuşmalarını
meşrulaştırır mı? Bir kısmını evet. Ama durum o kadar abartılı bir hâl alıyor
ki bir noktadan sonra bunun ironi olarak yapıldığını düşünmeden edemedim. Filmin,
en çok güldüğüm Nuri Bilge Ceylan filmi olması, bu alaycılığı mümkün kılıyor.
Yine de özellikle Sinan'ın, ironik bir tonun hissedilmediği sahnelerde de
sürekli olarak günlük konuşmalarda geçmesi beklenmeyecek cümleler kurması,
kulağı fazlasıyla tırmalıyor.
Bu konuda Sinan'ın annesi Asuman'ın (Bennu
Yıldırımlar) diyalogları da Asuman karakterinin sınırlarını zorluyor. Eşinden
daha az eğitim alan ve Sinan'ın "cahil" dediği, oğlunun kitabını bile
okumayan Asuman'ın, eşine göre çok daha düzgün ve kendisinden beklenmeyecek
derecede "yüksek" laflar etmesi, karakterin gerçekliğini zedeliyor.
İdris'in film içinde değişen "ağzı" ve
konuşma biçimi de benzer bir hata hissi uyandırıyor. Çok az hissedilen bir
Çanakkale ağzı konuştuğunu duyduğum İdris, özellikle filmin son sahnesinde
Murat Cemcir'in klasik Orta Anadolu ağzıyla konuşuyor. O sahneye kadar
kendisinden asla beklemeyeceğimiz beylik laflar etmeye başlıyor. Bu farklılaşma
için karakterin dönüşümü demek zor. Evet, İdris emekliliğinden sonra kendisine
yeni bir hayat kurmuştur ancak bu karakterin konuşma biçimini değiştirecek bir
güç değil.
Filmde göze çarpan sorunlardan biri de yaş
meselesi. Sinan'ın anne ve babasıyla arasındaki yaş farkı, en azından
"görüntüde" sorun yaratıyor. Şahsen ben, aralarındaki akrabalık
ilişkisinin ne olduğunu kesin olarak ancak diyaloga döküldüğünde anlayabildim.
Oyuncular arasındaki yaş farkı İdris ve Sinan'ın, baba-oğul değil ağabey-kardeş
gibi algılanmasına neden olabiliyor.
İşlevsiz
bölümler
Sinemada ya da edebiyatta, bir metnin illa
"bütün" olması; her sahnenin mutlaka diğer sahnelerle bağlantılı bir
anlam taşıması gerektiğine inanmıyorum. Ancak elbette karakterin kurulması da
dahil "hiçbir işe yaramayan" bölümlerin, hem sinema hem edebiyatta,
ahengi bozduğu da açıktır. Ahengin bozulması da metinde bir işleve sahip
olabilir. Bu durumda oldukça yerinde bir hamle olarak kabul edilmelidir. Ama Ahlat Ağacı'nda işlevsiz bazı bölümler
olduğunu düşünüyorum. Bunların en uzunu, şüphesiz iki imam ile Sinan'ın dinî
konular üzerinde yürüttükleri tartışma. Bu tartışmaların bir kısmı, filmle
bağlantılı ancak bu bağlantı için söz konusu tartışmanın uzatılması gereksiz
görünüyor.
 |
| Sinan ve iki köy imamı, din üzerine uzun uzun tartışır. |
Aynı biçimde Sinan'ın Hatice ile diyalogları, hatta
Hatice'nin filmdeki varlığı da filmin aksayan yönlerinden biri. Hatice ve Sinan
arasındaki diyaloglarda, filmin geneline ilişkin söylemler var. Okumak zorunda
olup olmamak, büyükşehirde yaşam, kaçıp kendini kurtarmak gibi meseleler,
filmle doğrudan ilişkili. Ama bu meseleyi tartışmak için senaryoya bir karakter
eklemeyi gereksiz buldum. Bu tartışma, mevcut karakterler arasında
yürütülebilirdi. Hatice'nin istemediği biriye evlendirilmesi, Sinan ve annesi
arasındaki diyaloglarla bağlantılı hale getiriliyor ama o diyaloglar varken
Hatice'nin olmaması da bir eksiklik yaratmazdı. Yine Sinan'ın, Hatice'nin eski
sevgilisinden dayak yemesi de filmde başka biçimde formüle edilebilirdi. Hayat
karşısında bir "kaybeden" olan anti-kahramanımızın filmin bir
noktasında dayak yemesi gerektiği klasik bir kural gibi duruyor. Ancak bunun
için de yine Hatice karakteri etrafında hikâyeyi genişletmek hikâye ekonomisine
uymuyor.
Benzer biçimde Sinan'ın askere gittiğini anlamamız
için de bir operasyon sahnesi görmemiz gerekmezdi.
Hızlı
kamera hareketleri
Filmdeki bazı kamera hareketlerini de
"tuhaf" bulduğumu söylemek istiyorum. Dairesel kaydırmayı ya da
Hatice ve Sinan konuşurken zoom mu, vertigo mu, tracking mi olduğunu anlamakta
zorlandığım hızlı kamera hareketlerini, daha önce Nuri Bilge Ceylan filmlerinde
gördüğümü hatırlamıyorum. Üstelik Hatice ve Sinan'ın konuştuğu sahnede, kamera
hareketleri sahnenin içeriğine göre fazla iddialı duruyor ve içerikle uyumsuz
biçimde adeta akışı kesiyor. Eğer izlediğim sinemadan kaynaklanan teknik bir
hata değilse, Sinan ve babasının sınıftaki sahnesinde de kısa bir an
"kurguda" kurtarılmaya çalışılmış. İdris'in Sinan'a baktığı anı kısa
bulan yönetmen, söz konusu kareyi yavaşlatmış gibi görünüyor.
Bahsettiğim olumsuz eleştirilerin, filmin bütününü
karartmasını istemem. Baba ve oğulun kaçışı ve farkında olmadıkları
benzerlikleri, aile arasındaki güvene bağlı gerilimler, taşranın eğitimden ve
kültürden beklentisi ile entelektüel bilincin beklentileri arasındaki çelişki,
canlı biçimde işlenmiş. Ahlat metaforunun biraz daha gizlenmesi ise izleyicinin
keşif duygusunu artırabilirdi.
Türk Filmleri Listem: https://taslakhane.blogspot.com/2017/07/turk-filmleri-listem.html
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder