2 Haziran 2018 Cumartesi

Aklımda Kalan Her Şeyiyle Ahlat Ağacı: Bir Kaçışın Öyküsü



Nuri Bilge Ceylan'ın son filmi Ahlat Ağacı'nı, Bir Zamanlar Anadolu'da ve Kış Uykusu'nun ardından kişisel NBC listemde üçüncü sıraya yerleştirdim. (Böylece İklimler dördüncü sıraya düştü.)

Ahlat Ağacı, temelde bir kaçışın öyküsü. Entelektüel birikim sahibi olduğunu söyleyebileceğimiz, sınıf öğretmenliği mezunu Sinan'ın (Doğu Demirkol), okulunu bitirip, kültür-sanat dünyasının "taşra"sında kalan Çanakkale'den memleketi Çan'a dönüşüyle başlıyor hikâye. Yazar olmak isteyen Sinan, bu isteği, birikimi, hayata dair farkındalıkları ve "sivriliği" ile çevresinden ayrılıyor, toplumla uyumsuz bir profil çiziyor. Sinan bu yönleriyle Kış Uykusu'ndaki Aydın karakteri ile benzerlik gösteriyor.

Aydın, İstanbul'dan gelip bozkırın ortasında, Nevşehir'de yaşayan bir tiyatro sanatçısıdır. Bu bakımdan Aydın'ı Tutunamayanlar'ın sonunda İstanbul'dan gelip bozkırın ortasında bırakılan Turgut'a benzetirim. Tutunamayanlar'da, filmdeki "kötülüğe karşı koymama" diyaloglarıyla benzer satırlar da yer alır: "Her nefes alışında bu cümleyi alıp vermeli insan: kötülüğe karşı direnmeyeceksin. İlk tokadı yediği zaman insan bu gerçeği bilse... yapılan işkenceler önemini kaybeder. Önemsiz bulduğunuz için de işkence yapılmaz size: faydasız hareketlerden kaçınır insanlar." Bu mesele, Kış Uykusu'nda iki yerde geçer. Bunlardan biri kahvaltı sahnesidir. (bkz: https://www.youtube.com/watch?v=KKjQzt3gYic)

Başarısız iki yazar

Bu diyaloglar ve satırlar, Aydın ile Turgut arasındaki bağı güçlendiren deliller. Bu nedenle Aydın'ı düşünürken, bir yandan da arka planı Tutunamayanlar ve Turgut ile doldurdum hep. Sinan ise İstanbul'dan taşraya gelen Aydın'ın aksine "merkezde" hiç bulunmamış bir karakter. Ama her ikisi de üretim yapmak istedikleri entelektüel faaliyet alanında başarısızdır. Aydın, yazmak istediği "dev" tiyatro kitabını yazamaz, Sinan'ın yazıp bin bir zorlukla bastırdığı kitabı ise ilgi görmez. Aydın bir yandan kendisini Nevşehir'de bir otel işletmecisi olarak kabullenmekte zorlanırken, bir yandan da gerçeklerden kaçmaktadır aslında. Büyük bir gazetede yazı yazmayı göze alamaz. Kendi küçük dünyasında, bir yerel gazetede, küçük "iktidarını" kurmaya çalışır. Buradaki "iktidar" ya da "otorite" yalnızca "yazmaktan" kaynaklanan gücün iktidarıdır. (İngilizcede author ve author/ity kelimelerinde bu bağ şekilsel olarak daha açık görülür)

Bedel ödemeyi göze alamamak

Sinan'ın Çanakkale'de "kendi çapında ünlü" bir taşra yazarıyla diyalogu, kaçtığı şeyin ne olduğunu da söyler bize. Sinan ve yazar, edebiyat üzerine konuşurken yazarların, çevrelerinde kimsenin dikkat etmediği şeyleri görüp yorumlayan kişiler olduğundan, yazılanların insanları rahatsız edebileceğinden, bunun da bir bedeli olduğunda söz ederler. Bu sahnelerden sonra, pek dikkat çekmeyen "heykel" sahnesi, aslında filmin düğümünün çözüldüğü yerdir. Sinan, köprünün üzerinde bulunan heykellerden birine dokununca, heykelin kolunun kırık olduğunu ancak bunun dışarıdan fark edilmediğini anlar. Bu tıpkı "yazar"ın, çevresinde olup biten, herkesin genel biçimde gördüğü ama derinde yatanı fark edemediği şeyleri görünür kılmasına benzer. Sinan, bunu fark ettikten sonra ne yapacağını bilemez. Sonunda, bu farkındalığını eyleme dönüştürür. Heykele dokunarak, kırık parçayı nehre atar. Fakat bu eylemin sonucuna katlanamaz. Eyleme geçmek, yani farkında olunmayan bir şeye "dokunmak" (burada somut olarak heykele dokunmak) toplumda tepkiye yol açar. Durumdan haberdar edilen polisi gören Sinan kaçmaya başlar. Bu nokta, aslında Sinan'ın yazar olamayacağını sembolik olarak anladığımız noktadır. Sinan, toplumu rahatsız etmenin bedelini ödemeyi göze alabilecek biri değildir. Bu nedenle "kaçmayı" tercih eder. Kaçmak ve doğaya, insanlardan olabildiğince uzak bir noktaya, babasının da insanlardan uzak kalmak için inşa ettiğini sonrada anladığı kulübeye sığınmak...

Sinan, at yarışı oynayıp ailesini maddi olarak zor durumda bırakan ve toplumun gözündeki itibarını da yitiren babasına kızmaktadır. Sinan'ın babası İdris'in (Murat Cemcir) film boyunca tüm uyarılara ve başlarına gelenlere rağmen gerçekten at yarışı oynamaya devam edip etmediği açıktan gösterilmiyor. Fakat İdris'in sanılanın aksine gerçekte sözünde durduğunu düşünmemizi gerektirecek pek çok işaret var. Yine de kaybedilmiş güven ve itibarı izleyicinin gözünde de kazanmak kolay değil. Aslında Sinan, sevmediğini zannettiği babasıyla aynı kaderi, aynı özellikleri paylaşmaktadır. Kendi deyimiyle "insanları sevmeyen" Sinan, babasının köye "kaçışının" da kendi kaçışıyla paralel olduğunu çok geç fark eder. Mesela İdris'i ganyan bayiinde gören Sinan'ın babasına orada bulunduğu için kızdığı sahneyi sonradan anlamlandırdığımızda İdris'in oraya aslında at yarışı oynamak için değil, tıpkı Sinan gibi insanlardan kaçmak için gittiğini söyleyebiliriz. Zira bu sahnede ganyan bayiinde hiç kimsenin olmamasına özel bir vurgu vardır. İdris'in, Sinan'ın kişisel izler taşıyan kitabını okuyan ve anlayan tek kişi olması da aralarındaki benzerliği gösteren sahnelerden biri. Her ikisi de aralarındaki benzerliği, filmin en "Nuri Bilge Ceylan kısmı" olan son bölümünde fark eder.

Sinan ve İdris arasındaki benzerlikler, bu sahnede çözülür.

Uzun ve kitabî cümleler

Filmdeki "uzun ve kitabî" cümlelerin işlevini tam olarak anlamlandırabilmiş değilim. Karakterlerin, yazar olması da ya da bu konuda hevesli olması, roman ya da makale cümleleriyle konuşmalarını meşrulaştırır mı? Bir kısmını evet. Ama durum o kadar abartılı bir hâl alıyor ki bir noktadan sonra bunun ironi olarak yapıldığını düşünmeden edemedim. Filmin, en çok güldüğüm Nuri Bilge Ceylan filmi olması, bu alaycılığı mümkün kılıyor. Yine de özellikle Sinan'ın, ironik bir tonun hissedilmediği sahnelerde de sürekli olarak günlük konuşmalarda geçmesi beklenmeyecek cümleler kurması, kulağı fazlasıyla tırmalıyor.

Bu konuda Sinan'ın annesi Asuman'ın (Bennu Yıldırımlar) diyalogları da Asuman karakterinin sınırlarını zorluyor. Eşinden daha az eğitim alan ve Sinan'ın "cahil" dediği, oğlunun kitabını bile okumayan Asuman'ın, eşine göre çok daha düzgün ve kendisinden beklenmeyecek derecede "yüksek" laflar etmesi, karakterin gerçekliğini zedeliyor.

İdris'in film içinde değişen "ağzı" ve konuşma biçimi de benzer bir hata hissi uyandırıyor. Çok az hissedilen bir Çanakkale ağzı konuştuğunu duyduğum İdris, özellikle filmin son sahnesinde Murat Cemcir'in klasik Orta Anadolu ağzıyla konuşuyor. O sahneye kadar kendisinden asla beklemeyeceğimiz beylik laflar etmeye başlıyor. Bu farklılaşma için karakterin dönüşümü demek zor. Evet, İdris emekliliğinden sonra kendisine yeni bir hayat kurmuştur ancak bu karakterin konuşma biçimini değiştirecek bir güç değil.

Filmde göze çarpan sorunlardan biri de yaş meselesi. Sinan'ın anne ve babasıyla arasındaki yaş farkı, en azından "görüntüde" sorun yaratıyor. Şahsen ben, aralarındaki akrabalık ilişkisinin ne olduğunu kesin olarak ancak diyaloga döküldüğünde anlayabildim. Oyuncular arasındaki yaş farkı İdris ve Sinan'ın, baba-oğul değil ağabey-kardeş gibi algılanmasına neden olabiliyor.

İşlevsiz bölümler

Sinemada ya da edebiyatta, bir metnin illa "bütün" olması; her sahnenin mutlaka diğer sahnelerle bağlantılı bir anlam taşıması gerektiğine inanmıyorum. Ancak elbette karakterin kurulması da dahil "hiçbir işe yaramayan" bölümlerin, hem sinema hem edebiyatta, ahengi bozduğu da açıktır. Ahengin bozulması da metinde bir işleve sahip olabilir. Bu durumda oldukça yerinde bir hamle olarak kabul edilmelidir. Ama Ahlat Ağacı'nda işlevsiz bazı bölümler olduğunu düşünüyorum. Bunların en uzunu, şüphesiz iki imam ile Sinan'ın dinî konular üzerinde yürüttükleri tartışma. Bu tartışmaların bir kısmı, filmle bağlantılı ancak bu bağlantı için söz konusu tartışmanın uzatılması gereksiz görünüyor.

Sinan ve iki köy imamı, din üzerine uzun uzun tartışır.
Aynı biçimde Sinan'ın Hatice ile diyalogları, hatta Hatice'nin filmdeki varlığı da filmin aksayan yönlerinden biri. Hatice ve Sinan arasındaki diyaloglarda, filmin geneline ilişkin söylemler var. Okumak zorunda olup olmamak, büyükşehirde yaşam, kaçıp kendini kurtarmak gibi meseleler, filmle doğrudan ilişkili. Ama bu meseleyi tartışmak için senaryoya bir karakter eklemeyi gereksiz buldum. Bu tartışma, mevcut karakterler arasında yürütülebilirdi. Hatice'nin istemediği biriye evlendirilmesi, Sinan ve annesi arasındaki diyaloglarla bağlantılı hale getiriliyor ama o diyaloglar varken Hatice'nin olmaması da bir eksiklik yaratmazdı. Yine Sinan'ın, Hatice'nin eski sevgilisinden dayak yemesi de filmde başka biçimde formüle edilebilirdi. Hayat karşısında bir "kaybeden" olan anti-kahramanımızın filmin bir noktasında dayak yemesi gerektiği klasik bir kural gibi duruyor. Ancak bunun için de yine Hatice karakteri etrafında hikâyeyi genişletmek hikâye ekonomisine uymuyor.

Benzer biçimde Sinan'ın askere gittiğini anlamamız için de bir operasyon sahnesi görmemiz gerekmezdi.

Hızlı kamera hareketleri

Filmdeki bazı kamera hareketlerini de "tuhaf" bulduğumu söylemek istiyorum. Dairesel kaydırmayı ya da Hatice ve Sinan konuşurken zoom mu, vertigo mu, tracking mi olduğunu anlamakta zorlandığım hızlı kamera hareketlerini, daha önce Nuri Bilge Ceylan filmlerinde gördüğümü hatırlamıyorum. Üstelik Hatice ve Sinan'ın konuştuğu sahnede, kamera hareketleri sahnenin içeriğine göre fazla iddialı duruyor ve içerikle uyumsuz biçimde adeta akışı kesiyor. Eğer izlediğim sinemadan kaynaklanan teknik bir hata değilse, Sinan ve babasının sınıftaki sahnesinde de kısa bir an "kurguda" kurtarılmaya çalışılmış. İdris'in Sinan'a baktığı anı kısa bulan yönetmen, söz konusu kareyi yavaşlatmış gibi görünüyor.

Bahsettiğim olumsuz eleştirilerin, filmin bütününü karartmasını istemem. Baba ve oğulun kaçışı ve farkında olmadıkları benzerlikleri, aile arasındaki güvene bağlı gerilimler, taşranın eğitimden ve kültürden beklentisi ile entelektüel bilincin beklentileri arasındaki çelişki, canlı biçimde işlenmiş. Ahlat metaforunun biraz daha gizlenmesi ise izleyicinin keşif duygusunu artırabilirdi.  







Hiç yorum yok:

Yorum Gönder