2 Haziran 2018 Cumartesi

Aklımda Kalan Her Şeyiyle Ahlat Ağacı: Bir Kaçışın Öyküsü



Nuri Bilge Ceylan'ın son filmi Ahlat Ağacı'nı, Bir Zamanlar Anadolu'da ve Kış Uykusu'nun ardından kişisel NBC listemde üçüncü sıraya yerleştirdim. (Böylece İklimler dördüncü sıraya düştü.)

Ahlat Ağacı, temelde bir kaçışın öyküsü. Entelektüel birikim sahibi olduğunu söyleyebileceğimiz, sınıf öğretmenliği mezunu Sinan'ın (Doğu Demirkol), okulunu bitirip, kültür-sanat dünyasının "taşra"sında kalan Çanakkale'den memleketi Çan'a dönüşüyle başlıyor hikâye. Yazar olmak isteyen Sinan, bu isteği, birikimi, hayata dair farkındalıkları ve "sivriliği" ile çevresinden ayrılıyor, toplumla uyumsuz bir profil çiziyor. Sinan bu yönleriyle Kış Uykusu'ndaki Aydın karakteri ile benzerlik gösteriyor.

Aydın, İstanbul'dan gelip bozkırın ortasında, Nevşehir'de yaşayan bir tiyatro sanatçısıdır. Bu bakımdan Aydın'ı Tutunamayanlar'ın sonunda İstanbul'dan gelip bozkırın ortasında bırakılan Turgut'a benzetirim. Tutunamayanlar'da, filmdeki "kötülüğe karşı koymama" diyaloglarıyla benzer satırlar da yer alır: "Her nefes alışında bu cümleyi alıp vermeli insan: kötülüğe karşı direnmeyeceksin. İlk tokadı yediği zaman insan bu gerçeği bilse... yapılan işkenceler önemini kaybeder. Önemsiz bulduğunuz için de işkence yapılmaz size: faydasız hareketlerden kaçınır insanlar." Bu mesele, Kış Uykusu'nda iki yerde geçer. Bunlardan biri kahvaltı sahnesidir. (bkz: https://www.youtube.com/watch?v=KKjQzt3gYic)

Başarısız iki yazar

Bu diyaloglar ve satırlar, Aydın ile Turgut arasındaki bağı güçlendiren deliller. Bu nedenle Aydın'ı düşünürken, bir yandan da arka planı Tutunamayanlar ve Turgut ile doldurdum hep. Sinan ise İstanbul'dan taşraya gelen Aydın'ın aksine "merkezde" hiç bulunmamış bir karakter. Ama her ikisi de üretim yapmak istedikleri entelektüel faaliyet alanında başarısızdır. Aydın, yazmak istediği "dev" tiyatro kitabını yazamaz, Sinan'ın yazıp bin bir zorlukla bastırdığı kitabı ise ilgi görmez. Aydın bir yandan kendisini Nevşehir'de bir otel işletmecisi olarak kabullenmekte zorlanırken, bir yandan da gerçeklerden kaçmaktadır aslında. Büyük bir gazetede yazı yazmayı göze alamaz. Kendi küçük dünyasında, bir yerel gazetede, küçük "iktidarını" kurmaya çalışır. Buradaki "iktidar" ya da "otorite" yalnızca "yazmaktan" kaynaklanan gücün iktidarıdır. (İngilizcede author ve author/ity kelimelerinde bu bağ şekilsel olarak daha açık görülür)

Bedel ödemeyi göze alamamak

Sinan'ın Çanakkale'de "kendi çapında ünlü" bir taşra yazarıyla diyalogu, kaçtığı şeyin ne olduğunu da söyler bize. Sinan ve yazar, edebiyat üzerine konuşurken yazarların, çevrelerinde kimsenin dikkat etmediği şeyleri görüp yorumlayan kişiler olduğundan, yazılanların insanları rahatsız edebileceğinden, bunun da bir bedeli olduğunda söz ederler. Bu sahnelerden sonra, pek dikkat çekmeyen "heykel" sahnesi, aslında filmin düğümünün çözüldüğü yerdir. Sinan, köprünün üzerinde bulunan heykellerden birine dokununca, heykelin kolunun kırık olduğunu ancak bunun dışarıdan fark edilmediğini anlar. Bu tıpkı "yazar"ın, çevresinde olup biten, herkesin genel biçimde gördüğü ama derinde yatanı fark edemediği şeyleri görünür kılmasına benzer. Sinan, bunu fark ettikten sonra ne yapacağını bilemez. Sonunda, bu farkındalığını eyleme dönüştürür. Heykele dokunarak, kırık parçayı nehre atar. Fakat bu eylemin sonucuna katlanamaz. Eyleme geçmek, yani farkında olunmayan bir şeye "dokunmak" (burada somut olarak heykele dokunmak) toplumda tepkiye yol açar. Durumdan haberdar edilen polisi gören Sinan kaçmaya başlar. Bu nokta, aslında Sinan'ın yazar olamayacağını sembolik olarak anladığımız noktadır. Sinan, toplumu rahatsız etmenin bedelini ödemeyi göze alabilecek biri değildir. Bu nedenle "kaçmayı" tercih eder. Kaçmak ve doğaya, insanlardan olabildiğince uzak bir noktaya, babasının da insanlardan uzak kalmak için inşa ettiğini sonrada anladığı kulübeye sığınmak...

Sinan, at yarışı oynayıp ailesini maddi olarak zor durumda bırakan ve toplumun gözündeki itibarını da yitiren babasına kızmaktadır. Sinan'ın babası İdris'in (Murat Cemcir) film boyunca tüm uyarılara ve başlarına gelenlere rağmen gerçekten at yarışı oynamaya devam edip etmediği açıktan gösterilmiyor. Fakat İdris'in sanılanın aksine gerçekte sözünde durduğunu düşünmemizi gerektirecek pek çok işaret var. Yine de kaybedilmiş güven ve itibarı izleyicinin gözünde de kazanmak kolay değil. Aslında Sinan, sevmediğini zannettiği babasıyla aynı kaderi, aynı özellikleri paylaşmaktadır. Kendi deyimiyle "insanları sevmeyen" Sinan, babasının köye "kaçışının" da kendi kaçışıyla paralel olduğunu çok geç fark eder. Mesela İdris'i ganyan bayiinde gören Sinan'ın babasına orada bulunduğu için kızdığı sahneyi sonradan anlamlandırdığımızda İdris'in oraya aslında at yarışı oynamak için değil, tıpkı Sinan gibi insanlardan kaçmak için gittiğini söyleyebiliriz. Zira bu sahnede ganyan bayiinde hiç kimsenin olmamasına özel bir vurgu vardır. İdris'in, Sinan'ın kişisel izler taşıyan kitabını okuyan ve anlayan tek kişi olması da aralarındaki benzerliği gösteren sahnelerden biri. Her ikisi de aralarındaki benzerliği, filmin en "Nuri Bilge Ceylan kısmı" olan son bölümünde fark eder.

Sinan ve İdris arasındaki benzerlikler, bu sahnede çözülür.

Uzun ve kitabî cümleler

Filmdeki "uzun ve kitabî" cümlelerin işlevini tam olarak anlamlandırabilmiş değilim. Karakterlerin, yazar olması da ya da bu konuda hevesli olması, roman ya da makale cümleleriyle konuşmalarını meşrulaştırır mı? Bir kısmını evet. Ama durum o kadar abartılı bir hâl alıyor ki bir noktadan sonra bunun ironi olarak yapıldığını düşünmeden edemedim. Filmin, en çok güldüğüm Nuri Bilge Ceylan filmi olması, bu alaycılığı mümkün kılıyor. Yine de özellikle Sinan'ın, ironik bir tonun hissedilmediği sahnelerde de sürekli olarak günlük konuşmalarda geçmesi beklenmeyecek cümleler kurması, kulağı fazlasıyla tırmalıyor.

Bu konuda Sinan'ın annesi Asuman'ın (Bennu Yıldırımlar) diyalogları da Asuman karakterinin sınırlarını zorluyor. Eşinden daha az eğitim alan ve Sinan'ın "cahil" dediği, oğlunun kitabını bile okumayan Asuman'ın, eşine göre çok daha düzgün ve kendisinden beklenmeyecek derecede "yüksek" laflar etmesi, karakterin gerçekliğini zedeliyor.

İdris'in film içinde değişen "ağzı" ve konuşma biçimi de benzer bir hata hissi uyandırıyor. Çok az hissedilen bir Çanakkale ağzı konuştuğunu duyduğum İdris, özellikle filmin son sahnesinde Murat Cemcir'in klasik Orta Anadolu ağzıyla konuşuyor. O sahneye kadar kendisinden asla beklemeyeceğimiz beylik laflar etmeye başlıyor. Bu farklılaşma için karakterin dönüşümü demek zor. Evet, İdris emekliliğinden sonra kendisine yeni bir hayat kurmuştur ancak bu karakterin konuşma biçimini değiştirecek bir güç değil.

Filmde göze çarpan sorunlardan biri de yaş meselesi. Sinan'ın anne ve babasıyla arasındaki yaş farkı, en azından "görüntüde" sorun yaratıyor. Şahsen ben, aralarındaki akrabalık ilişkisinin ne olduğunu kesin olarak ancak diyaloga döküldüğünde anlayabildim. Oyuncular arasındaki yaş farkı İdris ve Sinan'ın, baba-oğul değil ağabey-kardeş gibi algılanmasına neden olabiliyor.

İşlevsiz bölümler

Sinemada ya da edebiyatta, bir metnin illa "bütün" olması; her sahnenin mutlaka diğer sahnelerle bağlantılı bir anlam taşıması gerektiğine inanmıyorum. Ancak elbette karakterin kurulması da dahil "hiçbir işe yaramayan" bölümlerin, hem sinema hem edebiyatta, ahengi bozduğu da açıktır. Ahengin bozulması da metinde bir işleve sahip olabilir. Bu durumda oldukça yerinde bir hamle olarak kabul edilmelidir. Ama Ahlat Ağacı'nda işlevsiz bazı bölümler olduğunu düşünüyorum. Bunların en uzunu, şüphesiz iki imam ile Sinan'ın dinî konular üzerinde yürüttükleri tartışma. Bu tartışmaların bir kısmı, filmle bağlantılı ancak bu bağlantı için söz konusu tartışmanın uzatılması gereksiz görünüyor.

Sinan ve iki köy imamı, din üzerine uzun uzun tartışır.
Aynı biçimde Sinan'ın Hatice ile diyalogları, hatta Hatice'nin filmdeki varlığı da filmin aksayan yönlerinden biri. Hatice ve Sinan arasındaki diyaloglarda, filmin geneline ilişkin söylemler var. Okumak zorunda olup olmamak, büyükşehirde yaşam, kaçıp kendini kurtarmak gibi meseleler, filmle doğrudan ilişkili. Ama bu meseleyi tartışmak için senaryoya bir karakter eklemeyi gereksiz buldum. Bu tartışma, mevcut karakterler arasında yürütülebilirdi. Hatice'nin istemediği biriye evlendirilmesi, Sinan ve annesi arasındaki diyaloglarla bağlantılı hale getiriliyor ama o diyaloglar varken Hatice'nin olmaması da bir eksiklik yaratmazdı. Yine Sinan'ın, Hatice'nin eski sevgilisinden dayak yemesi de filmde başka biçimde formüle edilebilirdi. Hayat karşısında bir "kaybeden" olan anti-kahramanımızın filmin bir noktasında dayak yemesi gerektiği klasik bir kural gibi duruyor. Ancak bunun için de yine Hatice karakteri etrafında hikâyeyi genişletmek hikâye ekonomisine uymuyor.

Benzer biçimde Sinan'ın askere gittiğini anlamamız için de bir operasyon sahnesi görmemiz gerekmezdi.

Hızlı kamera hareketleri

Filmdeki bazı kamera hareketlerini de "tuhaf" bulduğumu söylemek istiyorum. Dairesel kaydırmayı ya da Hatice ve Sinan konuşurken zoom mu, vertigo mu, tracking mi olduğunu anlamakta zorlandığım hızlı kamera hareketlerini, daha önce Nuri Bilge Ceylan filmlerinde gördüğümü hatırlamıyorum. Üstelik Hatice ve Sinan'ın konuştuğu sahnede, kamera hareketleri sahnenin içeriğine göre fazla iddialı duruyor ve içerikle uyumsuz biçimde adeta akışı kesiyor. Eğer izlediğim sinemadan kaynaklanan teknik bir hata değilse, Sinan ve babasının sınıftaki sahnesinde de kısa bir an "kurguda" kurtarılmaya çalışılmış. İdris'in Sinan'a baktığı anı kısa bulan yönetmen, söz konusu kareyi yavaşlatmış gibi görünüyor.

Bahsettiğim olumsuz eleştirilerin, filmin bütününü karartmasını istemem. Baba ve oğulun kaçışı ve farkında olmadıkları benzerlikleri, aile arasındaki güvene bağlı gerilimler, taşranın eğitimden ve kültürden beklentisi ile entelektüel bilincin beklentileri arasındaki çelişki, canlı biçimde işlenmiş. Ahlat metaforunun biraz daha gizlenmesi ise izleyicinin keşif duygusunu artırabilirdi.  







8 Nisan 2018 Pazar

Popüler Bilim Dosyası


Dev bir bilgi çöplüğüne dönüşen internette, doğru bilgiler, bilimsel gerçekler için emek harcayanlar da var. Yalanların kopyala-yapıştır kolaylığı ile bir anda on binlerce kişiye ulaşabildiği sanal alemde, sayıları her gün artan popüler bilim platformları da "sözdebilim"le, şehir efsaneleriyle, daha fazla "tık" almak için yapılan çarpıtmalarla mücadele ediyor, görsel ve işitsel içerikler oluşturuyor. Komplo teorileri, sözdebilim açıklamaları artarken, onlar da boş durmuyor, bilimsel doğruları, herkesin anlayabileceği bir dille anlatıyorlar. Genç bilim insanları, bilim yazarları, üniversite öğrencileri,  popüler bilim platformları için gönüllü olarak çalışıyor. Kendi web siteleri, Youtube kanalları ya da diğer sosyal medya araçları üzerinden yüz binlerce kişiye ulaşan Bilimfili, Evrim Ağacı, Açık Bilim ve Yalansavar, bu platformların en bilinenlerinden. Yükselen bir ilgiyle takip edilen popüler bilim platformlarını, kurucularıyla konuştuk.



21 Aralık 2017 Perşembe

Edebiyat Ne İşe Yarar?


Yazar Aslı Tohumcu'nun Bavul dergisinde kadına yönelik şiddet ve cinsel tacizle ilgili olarak yazdığı "Sen de yaptın, sen de!" başlıklı metni, önceki akşam sosyal medyada büyük tartışmalara neden oldu. Metnin, tacizi meşrulaştırdığı, kullandığı üslupla "özendirici" olduğuna dair yorumlar yapıldı. 

Yazıda, daha önce tacize uğrayan kadınların, yaşadıklarını Twitter'da anlatmasından yola çıkılarak bu kez olaylar, çocukları ve kadınları taciz eden kişilerin dilinden anlatılıyor. Yazıya tepki gösterenler, bu metnin "pornografik" olduğuunu ve yayımlanmaması gerektiğini belirtiyor. Yani tartışma, "sansür" etrafında dönüyor. Tohumcu'nun savunması ise şöyle: "Bavul'daki çocuk da kadınlar da benim. Tacizcilerim, birazını okuduğunuz bu yazıdaki umursamazlıkla yaşayıp gidiyorlar siz bana küfrederken."

'Şok' etkisi

12 Kasım 2017 Pazar

239 Kayıp Roman Bulundu

Gazetelerde her gün bir bölümü yayımlanan ‘tefrika romanlar’, bir zamanların dizi filmleri gibi takip ediliyor, ‘sezon finalleri’ gazetelerin abone yenileme dönemine denk getirilerek okuyucu kazanılıyordu. Bu romanlardan yarım kalanı da var, ‘reytingi yüksek’ olduğu için 156 bölüm devam edeni de... Bir dönemin bu popüler tefrikalarının çoğu, Kitaplaşmadan unutulup gitti. Gazete sayfalarında, arşivlerin tozlu raflarında kalmış, edebiyat tarihinde adı hiç geçmeyen bu romanlar Özyeğin Üniversitesi’nin TÜBİTAK destekli projesi sayesinde şimdi yeniden canlanıyor, okuyucu ile buluşuyor. Proje kapsamında edebiyat tarihinde adına rastlanmayan 239 yeni roman bulundu.

http://www.milliyet.com.tr/tefrika-romanlar-geri-donuyor-gundem-2553486/

 

1 Temmuz 2017 Cumartesi

Türk Filmleri Listem

Bu liste, en iyi bilmem kaç Türk filmi listesi değil. Beğendiğim, üzerinde düşündüğüm, hakkında bir şeyler söylemek istediğim filmler çoğunlukta. Aslında sadece beğendiklerimi almayı düşünüyordum ancak bu tür listelerde yer alan, sinema tarihinde kendine bir yer bulmuş beğenmediğim bazı filmlere de değinmek istedim. Listenin tamamında bir sıra gözetmedim. Yönetmenine, çekildiği zamana ve konusuna göre gruplandırmalar yaptım. 

Bir Zamanlar Anadolu'da (2011)





Tartışmasız en sevdiğim Türk filmi. Küçük iktidar ilişkilerini bir taşra hikâyesi üzerinden müthiş detaylarla anlatıyor. Kaç defa izlediğimi hatırlamayacak kadar çok izledim. Bilhassa Ercan Kesal'ın doğallık konusunda çığır açtığı muhtar sahnesini... Ceylan'ın diyalog konusunda son derece cimri olan filmlerinden sonra ezberlenen diyaloglarıyla da hafızalarda yer etti.  Nuri Bilge Ceylan denilince akla zaten ilk olarak görsellik geldiği için hatırlatmama bile gerek yok ama ona da böylece değinmiş oldum.

21 Kasım 2016 Pazartesi

Osmanlı'da Bilim Kurgu

Seda Uyanık, 1888-1928 yılları arasında yazılmış Türkçe bilim kurgu metinlerini incelediği Osmanlı Bilim Kurgusu: Fenni Edebiyat [1] başlıklı araştırmasında ilk olarak devrin bilim ve felsefe anlayışını özetliyor. Tanzimat aydınlarının, akılcılık, pozitivizm, aydınlanma, bilim, realizm gibi kavramlara bakışını irdeleyen Uyanık, bu dönemde Muallim Naci, Sami Paşazade Sezai, Nabizade Nâzım ve Recaizade Mahmut Ekrem'in gerçekçilik ve akla uygunluk olarak özetlenebilecek yeni bir edebiyat anlayışıyla ortaya çıktıklarını belirtiyor. Avrupa'dan yapılan pozitivist düşünceye ilişkin çevirilere değinen Uyanık, buradan yola çıkarak genel bir kanıya varmanın sakıncalı olduğunu da kaydediyor: "[...] Batılı düşünürlerin fikirlerinin benimsenmesi veya söz konusu fikirlerin eserlere tatbiki yoluna gidilmeye çalışılsa da Batılılaşma yolunda tek tip bir aydın grubundan bahsetmediğimizi ifade etmek gerekir." (s. 18) Bunun vurgulanmasındaki maksat, daha sonra göreceğimiz üzere "bilim kurgu" üreten Osmanlı yazarlarından bazılarının metinlerde kurguladıkları teknolojik gelişmeden övgüyle, bazılarının ise yergiyle söz etmesidir.
Araştırmacı, dönemin matbuat âleminin bilimle olan ilgisini anlatabilmek için ise dönemin gazetelerinden de örnekler veriyor. O dönem çıkan pek çok gazetenin, içeriğini tanımlarken mutlaka "fennî" kelimesini kullandığını görüyoruz. Bu gazetelerde, Uyanık'ın deyimiyle "bilime olan ilgi [...] sosyal konularla harmanlanarak halk tabanında okur kitlesi oluştur[maktadır]." (s. 28) Uyanık, bu ilginin edebiyata da yansıdığını belirterek Ahmet Mithat Efendi'nin Fennî Bir Roman Yahut Amerika Doktorları, Molla Davudzade Mustafa Nazım'ın Rüyada Terakki ve Medeniyyet-i İslamiyye-i Rü'yet, Celal Nuri'nin Tarih-i İstikbal, Yahya Kemal'in Çamlar Altında Musahabe, Hasan Rûşenî Barkın'ın "Rûşenî'nin Rüyası - Müslümanların 'Megali İdeası' Gaye-i Hayâliyesi", Abdülhak Hâmid'in "Arzîler" ve Behlül Dânâ'nın Makineli Kafa isimli metinlerini örnek gösteriyor. Bu metinlerde geleceğin teknolojisi, robotlar, makineler başroldedir.
Kitapta daha sonra ütopya, bilim kurgu ve fennî edebiyat kavramları tartışılıyor. Bilim kurgu, bilimsel veriler ve teknolojik gelişmelerden yola çıkılarak oluşturulmuş bir tür iken, benzer özellikler içeren ütopyadan "gerçek zamanın dışında bir kurgusu olsa bile gerçek zamana dair dolaylı göndermeler yap[ması] ve iletisini bu şekilde sun[ması]" ile ayrışır. (s. 40) Uyanık'ın, Akın Sevinç'ten aktardığı tanıma göre de ütopyalar "çevresine kapalı ve dünyayla ilgisi olmayan kurgular"dır. (s. 41) Uyanık, bu tanımlardan yola çıkarak yaptığı değerlendirmeye göre "Osmanlı edebiyatında 'ütopya' diye adlandırılan metinlerin bilim kurgu türüne daha yakın olduğu[nu]" söyler. (s. 41) Fakat öte yandan söz konusu metinlerin yazıldığı dönemde bu metinler için ütopya ya da bilim kurgu tanımlamaları yapılmamıştır. Bu tür metinlere Osmanlı’da Jules Verne çevirilerinden itibaren "fennî edebiyat" denilmiştir.  M. Fatih Andı'ya göre fennî edebiyatın tanımı şöyledir: "Konusunu fennî olaylardan, keşif ve icatlardan alan, ileride olması tahayyül edilen teknolojik gelişmelere yer veren, aya, gezegenlere, uzak kıta ve denizlere yapılan heyecanlı seyahatlerden bahseden roman türü." (s 43)
Resimli Gazete'den alınmış bir resim.
("Suni kuş" olarak adlandırılan tayyare.) 1891.
Yazar, kitabın "Giriş" bölümünün ardından "1. Bölüm"de daha önce yukarıda saydığım metinlerin ayrıntılı incelemesine geçiyor. "2. Bölüm"de ise bu metinlerin birbirleriyle olan farklılıklarını ve benzerliklerini ortaya koyuyor. Söz konusu metinlerdeki gelecek tahayyüllerini, din, gelenek ve teknoloji arasındaki ilişkiye bakış şekillerini, teknoloji hakkında görüşlerini karşılaştırıyor. "Sonuç" bölümünde ise bu analizlerin ardından metinler arasındaki farklılıkların ve benzeşimlerin nedenlerini irdeliyor. Buna göre "Modernizm dolayımında fennî anlatılar ele alındığında aşırı Batılılaşma endişesinin, aşırı makineleşme endişesi olarak okunabileceği" belirtiliyor. (s. 224) Bazı metinlerde teknolojik gelişmenin övülürken bazılarında ise yerilmesinin sebebi Seda Uyanık'a göre "[...] metinlerin üretildiği dönemde Osmanlı aydınlarının fen konusundaki düşüncelerinin ve Batı'ya yönelişlerinin farklılıklarından ileri gelmektedir." (s. 226)
Araştırmanın Sorunları
Bu araştırmada göze çarpan eksikliklerin başında tür tartışmasının yeterince derinleşmemesini zikredebiliriz. Ütopya, bilim kurgu ve fennî edebiyat tartışması yürütülürken, bazı araştırmacılara atıf yapılmakta ve bu araştırmacıların tanımlamaları ya da bu tanımlamalara göre yapılan sınıflandırmalar eleştirilmektedir. Uyanık'ın araştırmasının da eleştirilebilecek en önemli kısmı budur.
Kitapta Engin Kılıç'ın ütopya tanımında bu tür metinlerin "'Şimdi ve burada'dan farklı bir zamanda ve/veya yerde geçen" metinler olduğu aktarılmıştır. (s. 30) Uyanık, Rüyada Terakki ve Medeniyyet-i İslamiyye-i Rü'yet, Çamlar Altında Musahabe ve "Rûşenî'nin Rüyası - Müslümanların 'Megali İdeası' Gaye-i Hayâliyesi" isimli metinlerin Kılıç tarafından "ütopya" sınıfına dahil edilmesinin bu tanımla çeliştiğini belirtir. Çünkü ona göre bu metinlerde seçilen mekân İstanbul'dur. Yani "'Burada'dan farklı bir yer" değildir. Fakat bu tanımda "Şimdi ve burada" birlikte kullanılmıştır. Dolayısıyla "şimdi" olmayan bir "burada"; daha açık bir söyleyişle metnin yazıldığı tarihin içinde yer almayan gerçek bir mekân, "burada" olmaktan çıkar. Uyanık, bu meseleyi bu açıdan tartışıp kabul etmeyebilir ve kabul etmeme gerekçesini de sunabilirdi. Fakat metinde bu tanım üzerinden böyle bir tartışma yürütülmemektedir. Ayrıca araştırmacı, bahsi geçen hiçbir kavram hakkında kendisine ait bir tanım ortaya koymamakta ya da atıf yaptığı tanımlardan birini tercih ettiğini de söylememektedir. Tanımlama, temel bir problem olarak ortada durunca, sınıflandırmada da sorunlar doğuyor.
Metinde temel bir tür tartışması eksikliği mevcut. Metinlerin üst türleri ve biçimleri hakkında yeterince bilgi verilmemekte, dolayısıyla bu noktadan çıkarak yapılacak yorumlar "fennî edebiyat" bağlamında değerlendirilmemektedir. Araştırmada değerlendirilen kitapların roman, tiyatro ya da öykü oldukları bile çoğu zaman doğrudan söylenmiyor. Yalnızca bir tiyatro metni olan ve hem manzum hem mensur olarak yazılan "Arzîler" üzerinde biçim tartışması yürütüldüğünü görüyoruz. Uyanık'a göre Hâmid, Batılı bir tür olan tiyatro ile doğuya ait divan edebiyatını bir arada kullanmış, metnin içeriğinde de bir yandan akıl, bilim, ekonomi gibi konularda Avrupa'ya yaklaşan; diğer yandan da ulusal ve dinî kimliğini muhafaza eden bir tavır ortaya koymuştur. Kitapta bu durumun biçim-içerik uyumunu gösterdiği belirtilirken, uzun uzun biçim, içerik ve tür konusu tartışılır. Özellikle yazarların, bir karakter olarak yer aldığı ve rüya teması etrafında şekillenen anlatılar üzerinde de durmak gerekir. Davudzade Mustafa Nazım'ın Rüyada Terakki ve Medeniyyet-i İslamiyye-i Rü'yet, Hasan Rûşenî Barkın'ın "Rûşenî'nin Rüyası - Müslümanların 'Megali İdeası' Gaye-i Hayâliyesi" bu metinlerdendir. Bunların birer roman ya da öykü olup olamayacağı tartışılabilir. Bu metinlerin özellikle "rüya" olarak kurulması ve metinlerde rüyayı gören karakterlerin yazarların kendileri olmaları dikkate değerdir.  Geleceğe dair fikirlerin verildiği düşünce yazılarının "rüya" motifi ile zenginleştirilerek ilginç hale getirildiği düşünülebilir. Üstelik bu metinlerin gelenekle bağlantıları da tartışılması gereken bir başka mesele gibi görünüyor.
Araştırmacı, türün ilk metni olarak Ahmet Mithat Efendi'nin Fennî Bir Roman Yahut Amerika Doktorları isimli romanını zikreder. Fakat bu metnin analizinden ve Uyanık'ın seçtiği örneklerden, metnin bilim kurguya yetecek derecede "olağanüstülükler" taşımadığı anlaşılıyor. Romanda fotoğraf makinesi, ses kayıt cihazı, galvanoplasti gibi o dönemde zaten var olan makineler öne çıkarılmaktadır. Elbette metinde zamanın ötesinde bazı teknolojik makineler de var. Ancak bunların metni, isminde geçtiği gibi "fennî" bir roman yapıp yapmadığı tartışmaya açık. Roman bilim kurguda olması gerektiği gibi gelecek bir zamanı da anlatmıyor. Daha çok Osmanlı'nın o günkü durumuyla, Amerika'nın durumunu biraz abartarak karşılaştırıyor. Elbette bu metnin, ismi itibariyle bu araştırmada yer alması gerekir. Ancak araştırmacının, metnin türe dâhil olup olmadığı yönünde bir tartışma yürütmesi beklenirdi.
"Makineli Kafa" metni de sınıflandırma açısından tartışmalı. Seda Uyanık, metnin 1928 yılında basıldığını belirtiyor. 1928 yılında basılmış olan bir kitabın niçin "Osmanlı bilim kurgusu" başlığı altında tartışıldığı izaha muhtaç bir durum. Uyanık, bu tercihin nedenini açıklamalıydı. Öte yandan bu metnin, içinde bir robotun da yer aldığı polisiye bir anlatı olduğunu anlıyoruz. Dahası bu robot, kurgu içinde de gerçek bir robot değildir. Hırsızların bir numarası olan bu robotun her soruya cevap verdiği söylenir oysa cevapları veren bir vantriloktur. Yani ortada teknolojik bir cihaz da bulunmazken, bu metnin neden "fennî edebiyat" sınıfına dâhil edildiğini anlamak güç. Seda Uyanık, bu metni değerlendirirken "Anlatıda seçilen odak ve ortaya çıkartılmak istenen motif ise, suç ve muamma öğeleri değil, fen ve tekniktir" diyor. (s. 186) Bu iddianın kanıtlanabildiği söylenemez.
Refik Halid'in "Hülya Bu Ya..." adlı metnine ilişkin değerlendirmeler de oldukça sorunlu. Metinde Amerikalı bir seyyahın Ankara'yı ziyareti anlatılır. Ankara teknolojik olarak “aşırı gelişmiş” bir kent olarak çizilir ve bu durum anlatıcı tarafından olumsuzlanır. Fakat bu metindeki meselenin teknolojik gelişmeler değil, siyasi gelişmeler olduğu açıktır. Öncelikle mekânın Ankara olarak seçilmesi dikkat çeker. Fakat araştırmacı, Ankara'nın yeni devletin uygulamalarının eleştirilmesi için seçildiğine dair bir kanaat taşımıyor. Bu durumun nedenini İstanbul'un işgali ile sınırlandırıyor. Fakat bu bir sebep olamaz zira roman zaten “bilim kurgu” ise mekânın gerçekte olduğu gibi yansıtılması gerekmez. Dahası metinde doğrudan Hamdullah Suphi gibi isimlerin olumsuz olarak çizilmesi de metnin siyasi yönünü ortaya koymaktadır. Aslında Uyanık, metinde parodileştirilen makineleşme ve otomatikleşmeyi "yenilik hareketlerine karşı bir tavır" olarak okumaktadır. (s. 112) Ancak bu genel “yenilik hareketlerine karşı tavır” tespiti daha ileri gitmiyor, Ankara Hükümeti bağlamında özelleştirilmiyor. Oysa metinde insanların doğmadan önce içine konulup birkaç hafta içerisinde 20 yaşında olarak çıktıkları "adam makinesi"nin tek tip insan yetiştirme eleştirisi olduğu son derece açıktır. Fakat araştırmacı bundan bahsetmez. "Üstelik makineler tarafından üretilen, yetiştirilip eğitilen 'insan' hayata yirmi yaşında gözlerini açmakta, çocukluğunu, ilk gençliğini yaşayamamaktadır. O döneme ilişkin geçmiş ve hatıralar yoktur" (s. 113) diyen Uyanık'ın bu meseleyi "toplumsal hafızaya" bağlamadan bitirmiş olması da büyük bir eksikliktir. "Ancak eserde ironik olarak geçmişten kopuşun sunulduğu da göz ardı edilmemelidir" (s. 114) cümlesi ise, Uyanık'ın bu meseleyi ikinci plana attığının göstergesi. Oysa bu metnin siyasi bir hiciv olarak okunmaya daha açık olduğu kanaatindeyim. Metin bu açıdan hiç tartışılmadan bilim kurgu türüne dâhil edilmiş.
Bu metinlerin hem halk hem de divan edebiyatı içindeki köklerini aramak, yoksa bile olmadığını göstermek bir ihtiyaç olarak göze çarpıyor. Kitapta çok kısa olarak bu konunun başkaları tarafından tartışıldığını gösteren örnekler de var. Uyanık ise bu tartışmaya hiç girmiyor. Uyanık, İnci Enginün'ün bilim kurguyu masallarla birlikte andığını aktarıyor. Enginün, bilim kurgu fantezilerinin mesnevilerde de kullanıldığını belirtiyor. (s. 34) Altan Alperen'den de alıntılar yapan yazar, Alperen'in "Türk edebiyatında bilim kurgu örneklerini masal, efsane ve menkıbe türlerinde bulabiliriz" diye yazdığını ifade ediyor. Uyanık, Alperen'in başka bir yerde ise bu tür metinlerin bilim kurgu sayılamayacağını söyleyerek, çelişkiye düştüğünü kaydediyor. (s. 34) Araştırmacı, Celal Nuri'nin de bu tür metinlere "fennî masal" dediğini, Jule Verne'nin de Osmanlı'da "fennî masal yazarı" olarak anıldığını belirtiyor. (s. 46-74) Fakat kendisi bu tespitlere rağmen tartışmaya hiç girmiyor ve diğer araştırmacıların söylediklerini aktarmakla yetiniyor.


Seda Uyanık, kitabın sonunda bu araştırmanın "19. yüzyılın ikinci yarısı ve 20. yüzyılda fenni merkeze alan metinlerin türlerini belirleme konusuna bir giriş niteliğinde" olduğunu kaydediyor. Bu açıdan bakıldığında metinlerin tespiti ve analizi bakımından bu araştırmanın konuya iyi bir giriş yaptığı söylenebilir. Ancak tanımlamalar, sınıflandırmalar ve metinlerin analizi bakımından bazı sorunlar olduğu da açıktır. Bu metinlere daha yakından bakılması gerektiği ve tanımlamaların ardından daha doğru sınıflandırmalar yapılabileceği görülüyor.

[1] Seda Uyanık, Osmanlı Bilim Kurgusu: Fenni Edebiyat, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2013.

13 Kasım 2016 Pazar

"Cellat Fuchs Kent Halkına Nasıl Karıştı?"

İdam tartışması olunca, aklıma kaçınılmaz olarak Sevgi Soysal'ın "Cellat Fuchs Kent Halkına Nasıl Karıştı?" öyküsü geliyor. Meydanlarda zaman zaman "Halk idam istiyor" diye nutuklar yükselir. Halk idam ister ama sonra lanetlenen tek kişi cellât olur. "ortaçağdan bu yana"



19 Şubat 2016 Cuma

Kırmızı Saçlı Kadın: Teori Bilen Yazardan Cinayete Teşebbüs ya da Çüş Murat Çüş



Orhan Pamuk’un Kırmızı Saçlı Kadın romanını okurken, Rita Felski’nin Edebiyat Ne İşe Yarar? kitabını da okuyordum. Felski’nin “teori, edebiyatı öldürür mü” gibi bir soruyla yola çıktığı bu kitap, Kırmızı Saçlı Kadın’da bulduğum sorunun ne olduğunu anlatmama yardımcı oldu. Murat Bardakçı’nın "Çüş Orhan Çüş" başlıklı yazısı ile başlayan anlamsız tartışmaya da değineceğim ki iki gündür “Ne diyor bu ya” diye Bardakçı’yı gömmek üzere sohbet açanlarla, kitabı okuma zahmetine bile katlanmadan Bardakçı’nın ipi ile kuyuya inip Orhan Pamuk’u anlamsızca eleştirmenin dayanılmaz hafifliğine kendini kaptıranlara anlattıklarım daha derli toplu bir hal alsın.

Daha önce de söylediğim gibi aslında bu romanı benim için çekici ve ilginç bir tesadüf yapan şey dört yıldır, efsaneler, masallar, hikâyeler ve kehanetler hakkında -"ölümsüzlüğün sırrını" açıkladığım bir yazıda ipuçlarını verdiğim- bir roman yazmaya çalışmam. Bu yüzden biraz da korkarak okuduğum roman neyse ki tam olarak benim yazmaya çalıştığım şey olmadığı için hâlâ şansım var!

Felski, okurun, beğendiği hatta “büyülendiği” romanlar karşısında soğukkanlı olamayacağını, bu yüzden de gerçek bir eleştiri yapamayacağını söylüyor. Eleştiri için metinle kurduğunuz samimiyeti bir kenara bırakıp, objektif olma gereğinden doğan temel ve haklı bir tespit. Bu kitap benim için Felski’nin “büyülenme” diye tarif ettiği etkiye sahip değil. Pamuk’un Kara Kitap’ı benim için o kategoride yer alan kitaplardandır. Kara Kitap’a ileride yeniden dönüp bu kitapla arasındaki temel farka değineceğim.

Felski, eleştiri metinlerinin ve teorilerinin birincil edebiyat metinlerini öldürüp öldürmediğini tartışıyor; öldürmediği kanısına sahip. Ben buradan bir başka pencere aralayıp şunu tartışmak istiyorum: Yazarın teori bilmesi edebiyatı öldürür mü? Teori bilen yazar, Kırmızı Saçlı Kadın’ın boğazına sarılmış. Kırmızı Saçlı Kadın’ın hırıltılarını duyuyoruz. Duyuyoruz derken, tüm okurlar duymuyordur tabii. Duyanlar, Felski’nin de dediği gibi “profesyonel okur”lardır.

Bazı romanlar, bazı eleştiri kuramları ile okunmaya daha uygundur. Burada bir sorun yok. Fakat Pamuk, romanı baştan aşağı hangi teori ile okunmasını istiyorsa onun üzerinden kurmuş. Bir edebiyat araştırmacısı olarak şöyle bir metne eğilip bakayım desen, Pamuk’un röportajlarında söylediklerinden fazlasını bulmak mümkün görünmüyor. “Metnin dikişleri”ne büyüteç tutamıyorsunuz, kalın iplerden oluşan dikişler sayfaların ortasında okuru selamlıyor. Teori bilen yazar, metni sıkı bir kalıba sokuyor. Metin ne kadar “açık bir metin” olursa olsun, bu (yoruma) açıklık da kalıba dâhil edilmiş bir sistem içinde görünüyor. Eleştiriden beklediğimiz analitik yapı, romanı çepeçevre kuşatıyor. Ben Pamuk’un “saf” ve “düşünceli” romancı ayrımından biraz da bunu anlıyorum zaten.

Bu yazıyı, “romanı beğenmedim” demek için yazmadım, bilakis bu yazının böyle bir anlamı, benim de böyle bir hissim yok. Fakat teori bilen yazarın bizi “hapsettiği” bu roman, bunu destekleyen bir başka özelliği ile daha profesyonel okura alan açmıyor: Pamuk, Kara Kitap’ın aksine bu romanda çokça anlatmayı, açıklamayı seçmiş. Röportajlarından da anlıyoruz ki bunu daha geniş kitlelere ulaşmak için yapıyor. Rüstem ve Oidipus arasındaki ilişkiyi ve Cem’in bunlarla ilgisini roman bize kendisi anlatıyor. Oysa Kara Kitap’ta örneğin bu kitabın aslında Galip’in okumak istediği türden, katilini yazarının bile bilmediği bir polisiye olduğunu bize kimse söylemez. Okurun keşfetme hazzı desteklenir. Kara Kitap’ta her şeyi anlatmamaktan kaynaklanan o gizemli hava, okura bir alan açarak onu da kitabın aktif bir parçası yapar. Bu kitapta okurun efsanelerde anlatılanlar ile ve karakterlerin yaşadıkları arasında kurması gereken tüm bağlantılar karakterler tarafından teker teker açıklanıyor. Bu, Kara Kitap’ta Galip’in Hüsn ü Aşk ile kendi hikâyesi arasındaki bağlantıları anlatması gibi bir şey.

İddia makamını terk edip, savunma makamına geçiyor, hiç bilmeyenlere “roman” dediğimiz şeyin ne olduğunu anlatıyorum: Murat Bardakçı, geçenlerde köşesinde romanda yer alan şu satırları paylaştı:

“...Bir dönem skandal ve cinayet haberlerini öne çıkaran gazeteleri Oidipus ve Rüstem benzeri hikâyelere çok rastladığım için okudum. İstanbul’da iki çeşit hikâye okur tarafından çok seviliyor, ucuz gazetelerde çok yayımlanıyordu. Birincisi; oğlu askerde, hapiste, uzaktayken babanın, genç ve güzel geliniyle yatması, olayı fark eden oğulun babayı öldürmesiydi. Çok işlenen ve sayısız çeşitlemeleri olan ikinci cins cinayet ise, cinsel açlık içindeki oğulun, bir cinnet anında zorla anasıyla yatmasıydı. Bu oğulların bazıları kendilerini durdurmaya ya da cezalandırmaya çalışan babalarını öldürüyordu. Toplum tarafından en çok nefretle karşılanan oğullar bunlardı: Ama toplum onlardan babalarını öldürdükleri için değil, zorla analarıyla yattıkları için nefret ediyor, adlarını bile anmak istemiyordu. Baba katili bu oğulların bazıları bir pisliği temizleyerek nam yapmak isteyen hapishane ağaları, kabadayılar veya kiralık katil adayları tarafından öldürülüyordu. Bu cinayetlere devlet, hapishane yönetimi, gazeteciler, hatta toplum karşı çıkmıyordu...”

Sonra dedi ki: “Bu rezaletlerin haberleri gazetelerde hiçbir şekilde yer almaz.” Almış işte. Romandaki gazetelerde yer almış. Bardakçı, romandaki gazeteleri nereden görmüş? Yoksa Bardakçı, gerçek hayattaki gazetelerden mi bahsediyor? Yok canım, neden böyle bir şey yapsın, o kadar da cahil değil ya.

Aslında Kırmızı Saçlı Kadın, romanın ne olduğunu bilmeyen Bardakçı’ya romanın ne olduğunu öğretiyor kendi kurgusu ile: Baştan beri Cem’in yazdığını sandığımız şeylerin aslında Enver tarafından yazıldığını görüyoruz. Demek ki, diye düşünmeliydi Bardakçı, roman dediğimiz şey, böyle bir şeydir: Bir başkası, bir başkasıymış gibi bir şeyler yazabilir. Demek Orhan Pamuk’un yazdığını sandığımız bu şeyleri aslında Orhan Pamuk da yazmamış tıpkı Cem’in ve Enver’in yazmadığı gibi.

Acaba alıntılanan satırları görüp ülkemizi “ahlaksız” diye bilecek olanlar, İstanbul’da Sührap diye bir inşaat şirketi olmadığını anlamayıp, Sührap’tan daire almaya da kalkışır mı? Trene binip Öngören’e gitmeye çalışır mı? Enver’i görmek için Silivri’ye gider mi? Bakırköy’de Gülcihan’ın evine gidip bu ilginç olayla ilgili röportaj yapmak isteyen oldu mu? Murat Bardakçı, neden televizyonlarda Cem ve karısının oynadığı söylenen o “komik” reklamın aslında var olmadığını söyleyip itiraz etmiyor da sadece bu satırlara itiraz ediyor? Romanda her şey gerçek de sadece bu satırlar mı “yalan”?

Romanların kapaklarına illa Kurtlar Vadisi’nin başında yazdığı gibi “Bu romandaki her şey hayal ürünüdür. Gerçek kişi ve kurumlarla ilgisi yoktur” mu yazsınlar yani?

Şimdi başa dönelim: Sanırım Orhan Pamuk, Murat Bardakçı gibiler romanı eski hikâyelerden çalmış demesin, anlatılanları yanlış anlamasın diye durmadan referans verip açıklamak istemiş. Her şeyi açıklamış da romanda gerçekliğin ne anlama geldiğini Enver’in, Cem’in ağzından kitap yazması üzerinden anlatınca işler yine karışmış işte.


2 Ekim 2015 Cuma

Kafamda Bir Tuhaflık'ı Okurken Aldığım Notlar




# Orhan Pamuk, Kafamda Bir Tuhaflık’ta diğer kitaplarına göre biçim bakımından daha postmodern. Biçim bakımından Benim Adım Kırmızı’ya yakın dursa da araya giren karakterlerin kısa konuşmaları ile oluşturulan parçalılık ve çok seslilik Benim Adım Kırmızı'dan daha fazla. Orada bir bölüm bir karakterin ağzından anlatılırken burada pek çok karakter akışı bölerek konuşuyor.

# Kafamda Bir Tuhaflık için “Kar’dan sonra siyasi roman yazmam” diyen Pamuk’un yeminini bozduğu roman, diyebiliriz sanırım. Siyaset, romanın en belirgin teması. Mesela İslamcıların siyasette etkili olmaya başladığı 93 yerel seçimleri ve yansımaları, dindar biri olan Mevlut'un Beyoğlu'nda boza satmak için girdiği üst sınıfa ait bir evde içki içen adamlarla diyalogu üzerinden açıkça veriliyor. Buradaki sahne biraz karikatürize edilmiş, çizgiler biraz daha silik çizilebilirdi.

# Romanda 1960’lardan itibaren diğer önemli siyasi olaylara da değiniliyor. "Asker korkusu" Mohini'nin saçlarını kestirmesi gibi basit, bireysel bir olay üzerinden anlatılıyor. Alevilerin, Kültepe'den kovulması,  Gazi Mahallesi’ne yerleşmeleri, Kürtlerin 90'larda köylerinin yakılmasının ardından İstanbul'a gelmeleri, Tarlabaşı'nda artan Kürt nüfusu, siyasal İslam'ın Efendi Hazretleri'nin de bulunduğu Fatih Çarşamba’da etkisini artırması, burada giyilen kıyafetlerin değişimi, kentsel dönüşüm romanın değindiği siyasi olaylardan.

# Eğitim sistemi, milliyetçi tarih anlayışı göze sokulmadan eleştiriliyor.

# Pamuk, Masumiyet Müzesi'nde Füsun'u Taşkışla'da üniversite sınavına sokmuştu; bu romanda da Mevlut'un kızı Fatma aynı yerde sınava giriyor.

# Romanın Kara Kitap'ı aştığı yorumları koca bir uydurma. Pamuk zaman zaman niyetlenmiş gibi görünse de romanı esrarlı bir havaya sokmayı başaramamış ya da bu konuda kararsız kalmış. Aynı nedenle okur Mevlut'un kafasında bir tuhaflık olduğuna dair yeterli kanıya ulaşamıyor. Bu hava, zaman zaman Mevlut İstanbul sokaklarında yalnız gezerken, mezarlıklardan geçerken, romanın son bölümünde vesaire verilmeye çalışılmışsa da yeterli olmamış. Biz romanın başından itibaren Mevlut'un kafasında bir tuhaflık olduğu konusunda ikna olarak, sürekli bunun peşinde koşmuyoruz.

# Efendi Hazretleri'nin romandaki işlevlerinden biri “gizemli bir hava yaratmak”. Fakat bunun başarılamamış olması ve yine Pamuk'un çokça yaptığı gibi romanda bir cinayete yer vermesine rağmen hiçbir polisiye unsur bulunmaması da Kara Kitap'ın aşılmasına engel.

# Kara Kitap’taki metinlerarasılık, göndermeler, buna eklenmiş polisiye unsurlar romanın başarısını arttırmış; tarihi hikâyeler, Kafamda Bir Tuhaflık da dahil sonraki romanlarda kendisine yer bulan ölümsüz kahraman Celâl Salik ve müthiş köşe yazıları, Kara Kitap'ı başyapıt haline getirmişti.

# Bu roman ise olabildiğince açık yazılmış. Yoruma ve üzerinde düşünmeye pek fazla yer bırakmıyor. Akademik bir yazı için de bir okur yorumu için de kitabın kapalı yanlarını açmak için bir fırsat sunmuyor.

# Bu romanın temel başarısı, Türkiye tarihinin 1960'lardan 2012'ye kadar uzanan yaklaşık 50 yıllık bölümünü, olay örgüsü içinde anlatabilmesi; büyük boyutunu ve küçük puntoları hesaplarsak göründüğünden kalın olduğu anlaşılacak 466 sayfalık bir kitabı karakterlerin kendi ağızlarından konuştukları kısa bölümlerle çabuk okunabilir hale getirebilmesidir.

# Karakterlerin kendi ağızlarından konuştukları bölümlerin işlevini anlamak için bu bölümlere kitabın temel meselelerinden biri olan "kişinin şahsî ve resmî görüşü arasındaki fark" ya da "kalbin niyeti ve dilin niyeti arasındaki fark” üzerinden bakmak faydalı olacaktır.
Bu biçim, “belgesel” göndermesi de içeriyor. Kitap, tarihler ve gerçek olaylarla kurduğu ilişki bakımından bir belgesel halini alırken karakterler de, belgesellerde söz konusu anlara tanık olan insanların konuşması gibi olayları kendi açılarından anlatıyor

#  411. sayfada "(...) tartışma oyları gittikçe artan dincilerin ülkeyi ele geçireceğine, ya da merak edilecek bir şey olmadığına geldi. Askerler bir darbe yapıp bu hükümeti devirir diyen de çıktı." deniliyor. Yıl 2001 ya da 2002'nin hemen başları. Çünkü Fevziye ile Erhan yeni evlenmiş, bu çiftin Mayıs 2002'de doğacak olan çocuğu İbrahim henüz dünyaya gelmemiş, Mevlut ile Samiha evlenmemiş. Yani Kasım 2002 gelmemiş ve AKP iktidar değil. Bu durumda bu sözler neden söyleniyor? Maddi bir hata var gibi görünüyor. Türkiye'de bu tür tartışmalar biraz daha geç dönemde, özellikle Abdullah Gül'ün cumhurbaşkanlığı adaylığı sürecinde yoğunlaşmıştı.

Normalde bir kurmacada bunu mesele etmemek gerekir elbet. Fakat romanın tamamı gerçek tarihlere riayet edilerek kurgulanmış. Arkadaki kronoloji de bunun kanıtı. Bu durumda romanın kendi içinde tutarlı olması lazım. Bu sözler bu tutarlılığı bozuyor bana kalırsa. 28 şubat döneminde ya da 2002'den sonra söylenmiş olsa mantıklı ama yıl 2001.

Bu arada 28 Şubat romanda diğer siyasal süreçlere göre çok az yer buluyor, o da üstü kapalı olarak.

# 351. sayfada da "tabutu gömülene, kalabalık dağılana kadar" deniliyor. İlber Ortaylılık yapmak istemem ama bir hastalık söz konusu olmadıkça Müslüman mezarlıklarında tabutla gömme işlemi yapılmaz.

Belirtilen sayfa numaraları kitabın ilk baskısına göredir.



1 Mart 2015 Pazar

“Yeni Türk Cemiyeti”nden “Yeni Türkiye”ye



Cumhuriyet dönemi edebiyatı içinde ulus inşası, batılılaşma ekseninde önemli siyasi ve toplumsal çıkarımlar yapmaya elverişli olan en ilginç romanlardan biri Yakup Kadri'nin 
Ankara[1] romanıdır. Roman, Kurtuluş Savaşı dönemi; cumhuriyetin ilanından 1930'ların başına kadar geçen dönem ve cumhuriyetin ilanının 10 ve 20. yıldönümleri (1933-1943) arasındaki dönem olmak üzere 3 farklı devrin Ankara'sını, üç farklı bölümde anlatır. Birinci ve ikinci bölümde, Yakup Kadri'nin yorumu ile yaşanmış yıllar anlatılırken, kitabın üçüncü bölümü bir "ütopya"dır. İkinci bölümde, Kurtuluş Savaşı yıllarındaki idealist düşüncelerin kaybolduğunu, “devrim ruhunun” yerini şekilciliğe bıraktığını savunan Yakup Kadri, üçüncü bölümde "yeni Türk nesli"ni idealize ederek, sonradan gerçekleşmediğini kabul ettiği bir dünya tahayyül eder. Bu kuruluş ideolojisine dikkatle baktığımızda, o günün "yeni Türk nesli" ideali ile bugün iktidarın savunduğu "inşa ideolojisi"ndeki "yeni Türkiye" söylemleri ve her iki hareketin yozlaştıkları iddiası ile en çok eleştirilen yönleri arasında benzerlikler görmek hiç zor değil.

Devamı: 
http://bianet.org/biamag/toplum/162681-yeni-turk-cemiyeti-nden-yeni-turkiye-ye