12 Kasım 2017 Pazar

239 Kayıp Roman Bulundu

Gazetelerde her gün bir bölümü yayımlanan ‘tefrika romanlar’, bir zamanların dizi filmleri gibi takip ediliyor, ‘sezon finalleri’ gazetelerin abone yenileme dönemine denk getirilerek okuyucu kazanılıyordu. Bu romanlardan yarım kalanı da var, ‘reytingi yüksek’ olduğu için 156 bölüm devam edeni de... Bir dönemin bu popüler tefrikalarının çoğu, Kitaplaşmadan unutulup gitti. Gazete sayfalarında, arşivlerin tozlu raflarında kalmış, edebiyat tarihinde adı hiç geçmeyen bu romanlar Özyeğin Üniversitesi’nin TÜBİTAK destekli projesi sayesinde şimdi yeniden canlanıyor, okuyucu ile buluşuyor. Proje kapsamında edebiyat tarihinde adına rastlanmayan 239 yeni roman bulundu.

http://www.milliyet.com.tr/tefrika-romanlar-geri-donuyor-gundem-2553486/

 

1 Temmuz 2017 Cumartesi

Türk Filmleri Listem

Bu liste, en iyi bilmem kaç Türk filmi listesi değil. Beğendiğim, üzerinde düşündüğüm, hakkında bir şeyler söylemek istediğim filmler çoğunlukta. Aslında sadece beğendiklerimi almayı düşünüyordum ancak bu tür listelerde yer alan, sinema tarihinde kendine bir yer bulmuş beğenmediğim bazı filmlere de değinmek istedim. Listenin tamamında bir sıra gözetmedim. Yönetmenine, çekildiği zamana ve konusuna göre gruplandırmalar yaptım. 

Bir Zamanlar Anadolu'da (2011)





Tartışmasız en sevdiğim Türk filmi. Küçük iktidar ilişkilerini bir taşra hikâyesi üzerinden müthiş detaylarla anlatıyor. Kaç defa izlediğimi hatırlamayacak kadar çok izledim. Bilhassa Ercan Kesal'ın doğallık konusunda çığır açtığı muhtar sahnesini... Ceylan'ın diyalog konusunda son derece cimri olan filmlerinden sonra ezberlenen diyaloglarıyla da hafızalarda yer etti.  Nuri Bilge Ceylan denilince akla zaten ilk olarak görsellik geldiği için hatırlatmama bile gerek yok ama ona da böylece değinmiş oldum.

21 Kasım 2016 Pazartesi

Osmanlı'da Bilim Kurgu

Seda Uyanık, 1888-1928 yılları arasında yazılmış Türkçe bilim kurgu metinlerini incelediği Osmanlı Bilim Kurgusu: Fenni Edebiyat [1] başlıklı araştırmasında ilk olarak devrin bilim ve felsefe anlayışını özetliyor. Tanzimat aydınlarının, akılcılık, pozitivizm, aydınlanma, bilim, realizm gibi kavramlara bakışını irdeleyen Uyanık, bu dönemde Muallim Naci, Sami Paşazade Sezai, Nabizade Nâzım ve Recaizade Mahmut Ekrem'in gerçekçilik ve akla uygunluk olarak özetlenebilecek yeni bir edebiyat anlayışıyla ortaya çıktıklarını belirtiyor. Avrupa'dan yapılan pozitivist düşünceye ilişkin çevirilere değinen Uyanık, buradan yola çıkarak genel bir kanıya varmanın sakıncalı olduğunu da kaydediyor: "[...] Batılı düşünürlerin fikirlerinin benimsenmesi veya söz konusu fikirlerin eserlere tatbiki yoluna gidilmeye çalışılsa da Batılılaşma yolunda tek tip bir aydın grubundan bahsetmediğimizi ifade etmek gerekir." (s. 18) Bunun vurgulanmasındaki maksat, daha sonra göreceğimiz üzere "bilim kurgu" üreten Osmanlı yazarlarından bazılarının metinlerde kurguladıkları teknolojik gelişmeden övgüyle, bazılarının ise yergiyle söz etmesidir.
Araştırmacı, dönemin matbuat âleminin bilimle olan ilgisini anlatabilmek için ise dönemin gazetelerinden de örnekler veriyor. O dönem çıkan pek çok gazetenin, içeriğini tanımlarken mutlaka "fennî" kelimesini kullandığını görüyoruz. Bu gazetelerde, Uyanık'ın deyimiyle "bilime olan ilgi [...] sosyal konularla harmanlanarak halk tabanında okur kitlesi oluştur[maktadır]." (s. 28) Uyanık, bu ilginin edebiyata da yansıdığını belirterek Ahmet Mithat Efendi'nin Fennî Bir Roman Yahut Amerika Doktorları, Molla Davudzade Mustafa Nazım'ın Rüyada Terakki ve Medeniyyet-i İslamiyye-i Rü'yet, Celal Nuri'nin Tarih-i İstikbal, Yahya Kemal'in Çamlar Altında Musahabe, Hasan Rûşenî Barkın'ın "Rûşenî'nin Rüyası - Müslümanların 'Megali İdeası' Gaye-i Hayâliyesi", Abdülhak Hâmid'in "Arzîler" ve Behlül Dânâ'nın Makineli Kafa isimli metinlerini örnek gösteriyor. Bu metinlerde geleceğin teknolojisi, robotlar, makineler başroldedir.
Kitapta daha sonra ütopya, bilim kurgu ve fennî edebiyat kavramları tartışılıyor. Bilim kurgu, bilimsel veriler ve teknolojik gelişmelerden yola çıkılarak oluşturulmuş bir tür iken, benzer özellikler içeren ütopyadan "gerçek zamanın dışında bir kurgusu olsa bile gerçek zamana dair dolaylı göndermeler yap[ması] ve iletisini bu şekilde sun[ması]" ile ayrışır. (s. 40) Uyanık'ın, Akın Sevinç'ten aktardığı tanıma göre de ütopyalar "çevresine kapalı ve dünyayla ilgisi olmayan kurgular"dır. (s. 41) Uyanık, bu tanımlardan yola çıkarak yaptığı değerlendirmeye göre "Osmanlı edebiyatında 'ütopya' diye adlandırılan metinlerin bilim kurgu türüne daha yakın olduğu[nu]" söyler. (s. 41) Fakat öte yandan söz konusu metinlerin yazıldığı dönemde bu metinler için ütopya ya da bilim kurgu tanımlamaları yapılmamıştır. Bu tür metinlere Osmanlı’da Jules Verne çevirilerinden itibaren "fennî edebiyat" denilmiştir.  M. Fatih Andı'ya göre fennî edebiyatın tanımı şöyledir: "Konusunu fennî olaylardan, keşif ve icatlardan alan, ileride olması tahayyül edilen teknolojik gelişmelere yer veren, aya, gezegenlere, uzak kıta ve denizlere yapılan heyecanlı seyahatlerden bahseden roman türü." (s 43)
Resimli Gazete'den alınmış bir resim.
("Suni kuş" olarak adlandırılan tayyare.) 1891.
Yazar, kitabın "Giriş" bölümünün ardından "1. Bölüm"de daha önce yukarıda saydığım metinlerin ayrıntılı incelemesine geçiyor. "2. Bölüm"de ise bu metinlerin birbirleriyle olan farklılıklarını ve benzerliklerini ortaya koyuyor. Söz konusu metinlerdeki gelecek tahayyüllerini, din, gelenek ve teknoloji arasındaki ilişkiye bakış şekillerini, teknoloji hakkında görüşlerini karşılaştırıyor. "Sonuç" bölümünde ise bu analizlerin ardından metinler arasındaki farklılıkların ve benzeşimlerin nedenlerini irdeliyor. Buna göre "Modernizm dolayımında fennî anlatılar ele alındığında aşırı Batılılaşma endişesinin, aşırı makineleşme endişesi olarak okunabileceği" belirtiliyor. (s. 224) Bazı metinlerde teknolojik gelişmenin övülürken bazılarında ise yerilmesinin sebebi Seda Uyanık'a göre "[...] metinlerin üretildiği dönemde Osmanlı aydınlarının fen konusundaki düşüncelerinin ve Batı'ya yönelişlerinin farklılıklarından ileri gelmektedir." (s. 226)
Araştırmanın Sorunları
Bu araştırmada göze çarpan eksikliklerin başında tür tartışmasının yeterince derinleşmemesini zikredebiliriz. Ütopya, bilim kurgu ve fennî edebiyat tartışması yürütülürken, bazı araştırmacılara atıf yapılmakta ve bu araştırmacıların tanımlamaları ya da bu tanımlamalara göre yapılan sınıflandırmalar eleştirilmektedir. Uyanık'ın araştırmasının da eleştirilebilecek en önemli kısmı budur.
Kitapta Engin Kılıç'ın ütopya tanımında bu tür metinlerin "'Şimdi ve burada'dan farklı bir zamanda ve/veya yerde geçen" metinler olduğu aktarılmıştır. (s. 30) Uyanık, Rüyada Terakki ve Medeniyyet-i İslamiyye-i Rü'yet, Çamlar Altında Musahabe ve "Rûşenî'nin Rüyası - Müslümanların 'Megali İdeası' Gaye-i Hayâliyesi" isimli metinlerin Kılıç tarafından "ütopya" sınıfına dahil edilmesinin bu tanımla çeliştiğini belirtir. Çünkü ona göre bu metinlerde seçilen mekân İstanbul'dur. Yani "'Burada'dan farklı bir yer" değildir. Fakat bu tanımda "Şimdi ve burada" birlikte kullanılmıştır. Dolayısıyla "şimdi" olmayan bir "burada"; daha açık bir söyleyişle metnin yazıldığı tarihin içinde yer almayan gerçek bir mekân, "burada" olmaktan çıkar. Uyanık, bu meseleyi bu açıdan tartışıp kabul etmeyebilir ve kabul etmeme gerekçesini de sunabilirdi. Fakat metinde bu tanım üzerinden böyle bir tartışma yürütülmemektedir. Ayrıca araştırmacı, bahsi geçen hiçbir kavram hakkında kendisine ait bir tanım ortaya koymamakta ya da atıf yaptığı tanımlardan birini tercih ettiğini de söylememektedir. Tanımlama, temel bir problem olarak ortada durunca, sınıflandırmada da sorunlar doğuyor.
Metinde temel bir tür tartışması eksikliği mevcut. Metinlerin üst türleri ve biçimleri hakkında yeterince bilgi verilmemekte, dolayısıyla bu noktadan çıkarak yapılacak yorumlar "fennî edebiyat" bağlamında değerlendirilmemektedir. Araştırmada değerlendirilen kitapların roman, tiyatro ya da öykü oldukları bile çoğu zaman doğrudan söylenmiyor. Yalnızca bir tiyatro metni olan ve hem manzum hem mensur olarak yazılan "Arzîler" üzerinde biçim tartışması yürütüldüğünü görüyoruz. Uyanık'a göre Hâmid, Batılı bir tür olan tiyatro ile doğuya ait divan edebiyatını bir arada kullanmış, metnin içeriğinde de bir yandan akıl, bilim, ekonomi gibi konularda Avrupa'ya yaklaşan; diğer yandan da ulusal ve dinî kimliğini muhafaza eden bir tavır ortaya koymuştur. Kitapta bu durumun biçim-içerik uyumunu gösterdiği belirtilirken, uzun uzun biçim, içerik ve tür konusu tartışılır. Özellikle yazarların, bir karakter olarak yer aldığı ve rüya teması etrafında şekillenen anlatılar üzerinde de durmak gerekir. Davudzade Mustafa Nazım'ın Rüyada Terakki ve Medeniyyet-i İslamiyye-i Rü'yet, Hasan Rûşenî Barkın'ın "Rûşenî'nin Rüyası - Müslümanların 'Megali İdeası' Gaye-i Hayâliyesi" bu metinlerdendir. Bunların birer roman ya da öykü olup olamayacağı tartışılabilir. Bu metinlerin özellikle "rüya" olarak kurulması ve metinlerde rüyayı gören karakterlerin yazarların kendileri olmaları dikkate değerdir.  Geleceğe dair fikirlerin verildiği düşünce yazılarının "rüya" motifi ile zenginleştirilerek ilginç hale getirildiği düşünülebilir. Üstelik bu metinlerin gelenekle bağlantıları da tartışılması gereken bir başka mesele gibi görünüyor.
Araştırmacı, türün ilk metni olarak Ahmet Mithat Efendi'nin Fennî Bir Roman Yahut Amerika Doktorları isimli romanını zikreder. Fakat bu metnin analizinden ve Uyanık'ın seçtiği örneklerden, metnin bilim kurguya yetecek derecede "olağanüstülükler" taşımadığı anlaşılıyor. Romanda fotoğraf makinesi, ses kayıt cihazı, galvanoplasti gibi o dönemde zaten var olan makineler öne çıkarılmaktadır. Elbette metinde zamanın ötesinde bazı teknolojik makineler de var. Ancak bunların metni, isminde geçtiği gibi "fennî" bir roman yapıp yapmadığı tartışmaya açık. Roman bilim kurguda olması gerektiği gibi gelecek bir zamanı da anlatmıyor. Daha çok Osmanlı'nın o günkü durumuyla, Amerika'nın durumunu biraz abartarak karşılaştırıyor. Elbette bu metnin, ismi itibariyle bu araştırmada yer alması gerekir. Ancak araştırmacının, metnin türe dâhil olup olmadığı yönünde bir tartışma yürütmesi beklenirdi.
"Makineli Kafa" metni de sınıflandırma açısından tartışmalı. Seda Uyanık, metnin 1928 yılında basıldığını belirtiyor. 1928 yılında basılmış olan bir kitabın niçin "Osmanlı bilim kurgusu" başlığı altında tartışıldığı izaha muhtaç bir durum. Uyanık, bu tercihin nedenini açıklamalıydı. Öte yandan bu metnin, içinde bir robotun da yer aldığı polisiye bir anlatı olduğunu anlıyoruz. Dahası bu robot, kurgu içinde de gerçek bir robot değildir. Hırsızların bir numarası olan bu robotun her soruya cevap verdiği söylenir oysa cevapları veren bir vantriloktur. Yani ortada teknolojik bir cihaz da bulunmazken, bu metnin neden "fennî edebiyat" sınıfına dâhil edildiğini anlamak güç. Seda Uyanık, bu metni değerlendirirken "Anlatıda seçilen odak ve ortaya çıkartılmak istenen motif ise, suç ve muamma öğeleri değil, fen ve tekniktir" diyor. (s. 186) Bu iddianın kanıtlanabildiği söylenemez.
Refik Halid'in "Hülya Bu Ya..." adlı metnine ilişkin değerlendirmeler de oldukça sorunlu. Metinde Amerikalı bir seyyahın Ankara'yı ziyareti anlatılır. Ankara teknolojik olarak “aşırı gelişmiş” bir kent olarak çizilir ve bu durum anlatıcı tarafından olumsuzlanır. Fakat bu metindeki meselenin teknolojik gelişmeler değil, siyasi gelişmeler olduğu açıktır. Öncelikle mekânın Ankara olarak seçilmesi dikkat çeker. Fakat araştırmacı, Ankara'nın yeni devletin uygulamalarının eleştirilmesi için seçildiğine dair bir kanaat taşımıyor. Bu durumun nedenini İstanbul'un işgali ile sınırlandırıyor. Fakat bu bir sebep olamaz zira roman zaten “bilim kurgu” ise mekânın gerçekte olduğu gibi yansıtılması gerekmez. Dahası metinde doğrudan Hamdullah Suphi gibi isimlerin olumsuz olarak çizilmesi de metnin siyasi yönünü ortaya koymaktadır. Aslında Uyanık, metinde parodileştirilen makineleşme ve otomatikleşmeyi "yenilik hareketlerine karşı bir tavır" olarak okumaktadır. (s. 112) Ancak bu genel “yenilik hareketlerine karşı tavır” tespiti daha ileri gitmiyor, Ankara Hükümeti bağlamında özelleştirilmiyor. Oysa metinde insanların doğmadan önce içine konulup birkaç hafta içerisinde 20 yaşında olarak çıktıkları "adam makinesi"nin tek tip insan yetiştirme eleştirisi olduğu son derece açıktır. Fakat araştırmacı bundan bahsetmez. "Üstelik makineler tarafından üretilen, yetiştirilip eğitilen 'insan' hayata yirmi yaşında gözlerini açmakta, çocukluğunu, ilk gençliğini yaşayamamaktadır. O döneme ilişkin geçmiş ve hatıralar yoktur" (s. 113) diyen Uyanık'ın bu meseleyi "toplumsal hafızaya" bağlamadan bitirmiş olması da büyük bir eksikliktir. "Ancak eserde ironik olarak geçmişten kopuşun sunulduğu da göz ardı edilmemelidir" (s. 114) cümlesi ise, Uyanık'ın bu meseleyi ikinci plana attığının göstergesi. Oysa bu metnin siyasi bir hiciv olarak okunmaya daha açık olduğu kanaatindeyim. Metin bu açıdan hiç tartışılmadan bilim kurgu türüne dâhil edilmiş.
Bu metinlerin hem halk hem de divan edebiyatı içindeki köklerini aramak, yoksa bile olmadığını göstermek bir ihtiyaç olarak göze çarpıyor. Kitapta çok kısa olarak bu konunun başkaları tarafından tartışıldığını gösteren örnekler de var. Uyanık ise bu tartışmaya hiç girmiyor. Uyanık, İnci Enginün'ün bilim kurguyu masallarla birlikte andığını aktarıyor. Enginün, bilim kurgu fantezilerinin mesnevilerde de kullanıldığını belirtiyor. (s. 34) Altan Alperen'den de alıntılar yapan yazar, Alperen'in "Türk edebiyatında bilim kurgu örneklerini masal, efsane ve menkıbe türlerinde bulabiliriz" diye yazdığını ifade ediyor. Uyanık, Alperen'in başka bir yerde ise bu tür metinlerin bilim kurgu sayılamayacağını söyleyerek, çelişkiye düştüğünü kaydediyor. (s. 34) Araştırmacı, Celal Nuri'nin de bu tür metinlere "fennî masal" dediğini, Jule Verne'nin de Osmanlı'da "fennî masal yazarı" olarak anıldığını belirtiyor. (s. 46-74) Fakat kendisi bu tespitlere rağmen tartışmaya hiç girmiyor ve diğer araştırmacıların söylediklerini aktarmakla yetiniyor.


Seda Uyanık, kitabın sonunda bu araştırmanın "19. yüzyılın ikinci yarısı ve 20. yüzyılda fenni merkeze alan metinlerin türlerini belirleme konusuna bir giriş niteliğinde" olduğunu kaydediyor. Bu açıdan bakıldığında metinlerin tespiti ve analizi bakımından bu araştırmanın konuya iyi bir giriş yaptığı söylenebilir. Ancak tanımlamalar, sınıflandırmalar ve metinlerin analizi bakımından bazı sorunlar olduğu da açıktır. Bu metinlere daha yakından bakılması gerektiği ve tanımlamaların ardından daha doğru sınıflandırmalar yapılabileceği görülüyor.

[1] Seda Uyanık, Osmanlı Bilim Kurgusu: Fenni Edebiyat, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2013.

13 Kasım 2016 Pazar

"Cellat Fuchs Kent Halkına Nasıl Karıştı?"

İdam tartışması olunca, aklıma kaçınılmaz olarak Sevgi Soysal'ın "Cellat Fuchs Kent Halkına Nasıl Karıştı?" öyküsü geliyor. Meydanlarda zaman zaman "Halk idam istiyor" diye nutuklar yükselir. Halk idam ister ama sonra lanetlenen tek kişi cellât olur. "ortaçağdan bu yana"



19 Şubat 2016 Cuma

Kırmızı Saçlı Kadın: Teori Bilen Yazardan Cinayete Teşebbüs ya da Çüş Murat Çüş



Orhan Pamuk’un Kırmızı Saçlı Kadın romanını okurken, Rita Felski’nin Edebiyat Ne İşe Yarar? kitabını da okuyordum. Felski’nin “teori, edebiyatı öldürür mü” gibi bir soruyla yola çıktığı bu kitap, Kırmızı Saçlı Kadın’da bulduğum sorunun ne olduğunu anlatmama yardımcı oldu. Murat Bardakçı’nın "Çüş Orhan Çüş" başlıklı yazısı ile başlayan anlamsız tartışmaya da değineceğim ki iki gündür “Ne diyor bu ya” diye Bardakçı’yı gömmek üzere sohbet açanlarla, kitabı okuma zahmetine bile katlanmadan Bardakçı’nın ipi ile kuyuya inip Orhan Pamuk’u anlamsızca eleştirmenin dayanılmaz hafifliğine kendini kaptıranlara anlattıklarım daha derli toplu bir hal alsın.

Daha önce de söylediğim gibi aslında bu romanı benim için çekici ve ilginç bir tesadüf yapan şey dört yıldır, efsaneler, masallar, hikâyeler ve kehanetler hakkında -"ölümsüzlüğün sırrını" açıkladığım bir yazıda ipuçlarını verdiğim- bir roman yazmaya çalışmam. Bu yüzden biraz da korkarak okuduğum roman neyse ki tam olarak benim yazmaya çalıştığım şey olmadığı için hâlâ şansım var!

Felski, okurun, beğendiği hatta “büyülendiği” romanlar karşısında soğukkanlı olamayacağını, bu yüzden de gerçek bir eleştiri yapamayacağını söylüyor. Eleştiri için metinle kurduğunuz samimiyeti bir kenara bırakıp, objektif olma gereğinden doğan temel ve haklı bir tespit. Bu kitap benim için Felski’nin “büyülenme” diye tarif ettiği etkiye sahip değil. Pamuk’un Kara Kitap’ı benim için o kategoride yer alan kitaplardandır. Kara Kitap’a ileride yeniden dönüp bu kitapla arasındaki temel farka değineceğim.

Felski, eleştiri metinlerinin ve teorilerinin birincil edebiyat metinlerini öldürüp öldürmediğini tartışıyor; öldürmediği kanısına sahip. Ben buradan bir başka pencere aralayıp şunu tartışmak istiyorum: Yazarın teori bilmesi edebiyatı öldürür mü? Teori bilen yazar, Kırmızı Saçlı Kadın’ın boğazına sarılmış. Kırmızı Saçlı Kadın’ın hırıltılarını duyuyoruz. Duyuyoruz derken, tüm okurlar duymuyordur tabii. Duyanlar, Felski’nin de dediği gibi “profesyonel okur”lardır.

Bazı romanlar, bazı eleştiri kuramları ile okunmaya daha uygundur. Burada bir sorun yok. Fakat Pamuk, romanı baştan aşağı hangi teori ile okunmasını istiyorsa onun üzerinden kurmuş. Bir edebiyat araştırmacısı olarak şöyle bir metne eğilip bakayım desen, Pamuk’un röportajlarında söylediklerinden fazlasını bulmak mümkün görünmüyor. “Metnin dikişleri”ne büyüteç tutamıyorsunuz, kalın iplerden oluşan dikişler sayfaların ortasında okuru selamlıyor. Teori bilen yazar, metni sıkı bir kalıba sokuyor. Metin ne kadar “açık bir metin” olursa olsun, bu (yoruma) açıklık da kalıba dâhil edilmiş bir sistem içinde görünüyor. Eleştiriden beklediğimiz analitik yapı, romanı çepeçevre kuşatıyor. Ben Pamuk’un “saf” ve “düşünceli” romancı ayrımından biraz da bunu anlıyorum zaten.

Bu yazıyı, “romanı beğenmedim” demek için yazmadım, bilakis bu yazının böyle bir anlamı, benim de böyle bir hissim yok. Fakat teori bilen yazarın bizi “hapsettiği” bu roman, bunu destekleyen bir başka özelliği ile daha profesyonel okura alan açmıyor: Pamuk, Kara Kitap’ın aksine bu romanda çokça anlatmayı, açıklamayı seçmiş. Röportajlarından da anlıyoruz ki bunu daha geniş kitlelere ulaşmak için yapıyor. Rüstem ve Oidipus arasındaki ilişkiyi ve Cem’in bunlarla ilgisini roman bize kendisi anlatıyor. Oysa Kara Kitap’ta örneğin bu kitabın aslında Galip’in okumak istediği türden, katilini yazarının bile bilmediği bir polisiye olduğunu bize kimse söylemez. Okurun keşfetme hazzı desteklenir. Kara Kitap’ta her şeyi anlatmamaktan kaynaklanan o gizemli hava, okura bir alan açarak onu da kitabın aktif bir parçası yapar. Bu kitapta okurun efsanelerde anlatılanlar ile ve karakterlerin yaşadıkları arasında kurması gereken tüm bağlantılar karakterler tarafından teker teker açıklanıyor. Bu, Kara Kitap’ta Galip’in Hüsn ü Aşk ile kendi hikâyesi arasındaki bağlantıları anlatması gibi bir şey.

İddia makamını terk edip, savunma makamına geçiyor, hiç bilmeyenlere “roman” dediğimiz şeyin ne olduğunu anlatıyorum: Murat Bardakçı, geçenlerde köşesinde romanda yer alan şu satırları paylaştı:

“...Bir dönem skandal ve cinayet haberlerini öne çıkaran gazeteleri Oidipus ve Rüstem benzeri hikâyelere çok rastladığım için okudum. İstanbul’da iki çeşit hikâye okur tarafından çok seviliyor, ucuz gazetelerde çok yayımlanıyordu. Birincisi; oğlu askerde, hapiste, uzaktayken babanın, genç ve güzel geliniyle yatması, olayı fark eden oğulun babayı öldürmesiydi. Çok işlenen ve sayısız çeşitlemeleri olan ikinci cins cinayet ise, cinsel açlık içindeki oğulun, bir cinnet anında zorla anasıyla yatmasıydı. Bu oğulların bazıları kendilerini durdurmaya ya da cezalandırmaya çalışan babalarını öldürüyordu. Toplum tarafından en çok nefretle karşılanan oğullar bunlardı: Ama toplum onlardan babalarını öldürdükleri için değil, zorla analarıyla yattıkları için nefret ediyor, adlarını bile anmak istemiyordu. Baba katili bu oğulların bazıları bir pisliği temizleyerek nam yapmak isteyen hapishane ağaları, kabadayılar veya kiralık katil adayları tarafından öldürülüyordu. Bu cinayetlere devlet, hapishane yönetimi, gazeteciler, hatta toplum karşı çıkmıyordu...”

Sonra dedi ki: “Bu rezaletlerin haberleri gazetelerde hiçbir şekilde yer almaz.” Almış işte. Romandaki gazetelerde yer almış. Bardakçı, romandaki gazeteleri nereden görmüş? Yoksa Bardakçı, gerçek hayattaki gazetelerden mi bahsediyor? Yok canım, neden böyle bir şey yapsın, o kadar da cahil değil ya.

Aslında Kırmızı Saçlı Kadın, romanın ne olduğunu bilmeyen Bardakçı’ya romanın ne olduğunu öğretiyor kendi kurgusu ile: Baştan beri Cem’in yazdığını sandığımız şeylerin aslında Enver tarafından yazıldığını görüyoruz. Demek ki, diye düşünmeliydi Bardakçı, roman dediğimiz şey, böyle bir şeydir: Bir başkası, bir başkasıymış gibi bir şeyler yazabilir. Demek Orhan Pamuk’un yazdığını sandığımız bu şeyleri aslında Orhan Pamuk da yazmamış tıpkı Cem’in ve Enver’in yazmadığı gibi.

Acaba alıntılanan satırları görüp ülkemizi “ahlaksız” diye bilecek olanlar, İstanbul’da Sührap diye bir inşaat şirketi olmadığını anlamayıp, Sührap’tan daire almaya da kalkışır mı? Trene binip Öngören’e gitmeye çalışır mı? Enver’i görmek için Silivri’ye gider mi? Bakırköy’de Gülcihan’ın evine gidip bu ilginç olayla ilgili röportaj yapmak isteyen oldu mu? Murat Bardakçı, neden televizyonlarda Cem ve karısının oynadığı söylenen o “komik” reklamın aslında var olmadığını söyleyip itiraz etmiyor da sadece bu satırlara itiraz ediyor? Romanda her şey gerçek de sadece bu satırlar mı “yalan”?

Romanların kapaklarına illa Kurtlar Vadisi’nin başında yazdığı gibi “Bu romandaki her şey hayal ürünüdür. Gerçek kişi ve kurumlarla ilgisi yoktur” mu yazsınlar yani?

Şimdi başa dönelim: Sanırım Orhan Pamuk, Murat Bardakçı gibiler romanı eski hikâyelerden çalmış demesin, anlatılanları yanlış anlamasın diye durmadan referans verip açıklamak istemiş. Her şeyi açıklamış da romanda gerçekliğin ne anlama geldiğini Enver’in, Cem’in ağzından kitap yazması üzerinden anlatınca işler yine karışmış işte.


2 Ekim 2015 Cuma

Kafamda Bir Tuhaflık'ı Okurken Aldığım Notlar




# Orhan Pamuk, Kafamda Bir Tuhaflık’ta diğer kitaplarına göre biçim bakımından daha postmodern. Biçim bakımından Benim Adım Kırmızı’ya yakın dursa da araya giren karakterlerin kısa konuşmaları ile oluşturulan parçalılık ve çok seslilik Benim Adım Kırmızı'dan daha fazla. Orada bir bölüm bir karakterin ağzından anlatılırken burada pek çok karakter akışı bölerek konuşuyor.

# Kafamda Bir Tuhaflık için “Kar’dan sonra siyasi roman yazmam” diyen Pamuk’un yeminini bozduğu roman, diyebiliriz sanırım. Siyaset, romanın en belirgin teması. Mesela İslamcıların siyasette etkili olmaya başladığı 93 yerel seçimleri ve yansımaları, dindar biri olan Mevlut'un Beyoğlu'nda boza satmak için girdiği üst sınıfa ait bir evde içki içen adamlarla diyalogu üzerinden açıkça veriliyor. Buradaki sahne biraz karikatürize edilmiş, çizgiler biraz daha silik çizilebilirdi.

# Romanda 1960’lardan itibaren diğer önemli siyasi olaylara da değiniliyor. "Asker korkusu" Mohini'nin saçlarını kestirmesi gibi basit, bireysel bir olay üzerinden anlatılıyor. Alevilerin, Kültepe'den kovulması,  Gazi Mahallesi’ne yerleşmeleri, Kürtlerin 90'larda köylerinin yakılmasının ardından İstanbul'a gelmeleri, Tarlabaşı'nda artan Kürt nüfusu, siyasal İslam'ın Efendi Hazretleri'nin de bulunduğu Fatih Çarşamba’da etkisini artırması, burada giyilen kıyafetlerin değişimi, kentsel dönüşüm romanın değindiği siyasi olaylardan.

# Eğitim sistemi, milliyetçi tarih anlayışı göze sokulmadan eleştiriliyor.

# Pamuk, Masumiyet Müzesi'nde Füsun'u Taşkışla'da üniversite sınavına sokmuştu; bu romanda da Mevlut'un kızı Fatma aynı yerde sınava giriyor.

# Romanın Kara Kitap'ı aştığı yorumları koca bir uydurma. Pamuk zaman zaman niyetlenmiş gibi görünse de romanı esrarlı bir havaya sokmayı başaramamış ya da bu konuda kararsız kalmış. Aynı nedenle okur Mevlut'un kafasında bir tuhaflık olduğuna dair yeterli kanıya ulaşamıyor. Bu hava, zaman zaman Mevlut İstanbul sokaklarında yalnız gezerken, mezarlıklardan geçerken, romanın son bölümünde vesaire verilmeye çalışılmışsa da yeterli olmamış. Biz romanın başından itibaren Mevlut'un kafasında bir tuhaflık olduğu konusunda ikna olarak, sürekli bunun peşinde koşmuyoruz.

# Efendi Hazretleri'nin romandaki işlevlerinden biri “gizemli bir hava yaratmak”. Fakat bunun başarılamamış olması ve yine Pamuk'un çokça yaptığı gibi romanda bir cinayete yer vermesine rağmen hiçbir polisiye unsur bulunmaması da Kara Kitap'ın aşılmasına engel.

# Kara Kitap’taki metinlerarasılık, göndermeler, buna eklenmiş polisiye unsurlar romanın başarısını arttırmış; tarihi hikâyeler, Kafamda Bir Tuhaflık da dahil sonraki romanlarda kendisine yer bulan ölümsüz kahraman Celâl Salik ve müthiş köşe yazıları, Kara Kitap'ı başyapıt haline getirmişti.

# Bu roman ise olabildiğince açık yazılmış. Yoruma ve üzerinde düşünmeye pek fazla yer bırakmıyor. Akademik bir yazı için de bir okur yorumu için de kitabın kapalı yanlarını açmak için bir fırsat sunmuyor.

# Bu romanın temel başarısı, Türkiye tarihinin 1960'lardan 2012'ye kadar uzanan yaklaşık 50 yıllık bölümünü, olay örgüsü içinde anlatabilmesi; büyük boyutunu ve küçük puntoları hesaplarsak göründüğünden kalın olduğu anlaşılacak 466 sayfalık bir kitabı karakterlerin kendi ağızlarından konuştukları kısa bölümlerle çabuk okunabilir hale getirebilmesidir.

# Karakterlerin kendi ağızlarından konuştukları bölümlerin işlevini anlamak için bu bölümlere kitabın temel meselelerinden biri olan "kişinin şahsî ve resmî görüşü arasındaki fark" ya da "kalbin niyeti ve dilin niyeti arasındaki fark” üzerinden bakmak faydalı olacaktır.
Bu biçim, “belgesel” göndermesi de içeriyor. Kitap, tarihler ve gerçek olaylarla kurduğu ilişki bakımından bir belgesel halini alırken karakterler de, belgesellerde söz konusu anlara tanık olan insanların konuşması gibi olayları kendi açılarından anlatıyor

#  411. sayfada "(...) tartışma oyları gittikçe artan dincilerin ülkeyi ele geçireceğine, ya da merak edilecek bir şey olmadığına geldi. Askerler bir darbe yapıp bu hükümeti devirir diyen de çıktı." deniliyor. Yıl 2001 ya da 2002'nin hemen başları. Çünkü Fevziye ile Erhan yeni evlenmiş, bu çiftin Mayıs 2002'de doğacak olan çocuğu İbrahim henüz dünyaya gelmemiş, Mevlut ile Samiha evlenmemiş. Yani Kasım 2002 gelmemiş ve AKP iktidar değil. Bu durumda bu sözler neden söyleniyor? Maddi bir hata var gibi görünüyor. Türkiye'de bu tür tartışmalar biraz daha geç dönemde, özellikle Abdullah Gül'ün cumhurbaşkanlığı adaylığı sürecinde yoğunlaşmıştı.

Normalde bir kurmacada bunu mesele etmemek gerekir elbet. Fakat romanın tamamı gerçek tarihlere riayet edilerek kurgulanmış. Arkadaki kronoloji de bunun kanıtı. Bu durumda romanın kendi içinde tutarlı olması lazım. Bu sözler bu tutarlılığı bozuyor bana kalırsa. 28 şubat döneminde ya da 2002'den sonra söylenmiş olsa mantıklı ama yıl 2001.

Bu arada 28 Şubat romanda diğer siyasal süreçlere göre çok az yer buluyor, o da üstü kapalı olarak.

# 351. sayfada da "tabutu gömülene, kalabalık dağılana kadar" deniliyor. İlber Ortaylılık yapmak istemem ama bir hastalık söz konusu olmadıkça Müslüman mezarlıklarında tabutla gömme işlemi yapılmaz.

Belirtilen sayfa numaraları kitabın ilk baskısına göredir.



1 Mart 2015 Pazar

“Yeni Türk Cemiyeti”nden “Yeni Türkiye”ye



Cumhuriyet dönemi edebiyatı içinde ulus inşası, batılılaşma ekseninde önemli siyasi ve toplumsal çıkarımlar yapmaya elverişli olan en ilginç romanlardan biri Yakup Kadri'nin 
Ankara[1] romanıdır. Roman, Kurtuluş Savaşı dönemi; cumhuriyetin ilanından 1930'ların başına kadar geçen dönem ve cumhuriyetin ilanının 10 ve 20. yıldönümleri (1933-1943) arasındaki dönem olmak üzere 3 farklı devrin Ankara'sını, üç farklı bölümde anlatır. Birinci ve ikinci bölümde, Yakup Kadri'nin yorumu ile yaşanmış yıllar anlatılırken, kitabın üçüncü bölümü bir "ütopya"dır. İkinci bölümde, Kurtuluş Savaşı yıllarındaki idealist düşüncelerin kaybolduğunu, “devrim ruhunun” yerini şekilciliğe bıraktığını savunan Yakup Kadri, üçüncü bölümde "yeni Türk nesli"ni idealize ederek, sonradan gerçekleşmediğini kabul ettiği bir dünya tahayyül eder. Bu kuruluş ideolojisine dikkatle baktığımızda, o günün "yeni Türk nesli" ideali ile bugün iktidarın savunduğu "inşa ideolojisi"ndeki "yeni Türkiye" söylemleri ve her iki hareketin yozlaştıkları iddiası ile en çok eleştirilen yönleri arasında benzerlikler görmek hiç zor değil.

Devamı: 
http://bianet.org/biamag/toplum/162681-yeni-turk-cemiyeti-nden-yeni-turkiye-ye

17 Ocak 2015 Cumartesi

Hrant Dink'in "Büyük Kuş"u



Bulgaristan'dan gelen muhacir bir baba ile Yahudi bir annenin kızı olan Sevim Burak, "Büyük Kuş" öyküsünde hem bir kadın hem bir azınlık olarak, eril çoğunluk iktidarının kurduğu verili dilin yapısını bozmuş,  yeni bir "dil"le yazmıştır öyküyü. Bitmeyen cümlelerin, peş peşe dizilmiş fiilimsilerin, bilinçakışının önemli bir yer tuttuğu bu öykünün baş karakteri bir kadındır.

Öykü, kadının sosyal alanda kendine ait tek yer olan evinden kentin caddelerine, sokaklarına çıkışı ile başlar. Kent öyküde bir erkek gibi anlatılır. Eril olanın tahakkümü altındadır kent. Kadın hayatı boyunca, çocukken kaybettiği "atmaca"yı, toplumsal düzende çoğunluğun arasında yer bulmasını sağlayacak gücü, arar. Öykü boyunca kadının, "kent" ile mücadelesine şahit oluruz. Sonunda şu satırlarla biter öykü:

"Seni görüyorum Ordasın - ağacın altındasın - nefes almıyorsun - gözlerin açık - upuzun yatıyorsun - koca kuşun yanında uyuyorsun"

Seher Öztürk, Büyük Kuş'a ilişkin makalesinde bu cümleleri şöyle yorumluyor: "Öykü kişisi bir kadın ve bir azınlık olarak ancak öldüğünde toplumda bir yer edinebilmiştir. Koca kuş ancak o zaman onun yanına gelebilmiştir."

Yaşarken çoğunluğun, kalabalıkların, gücün uzağında olan azınlıklar öldüğünde toplanan kalabalık, öyküde kadının ölümünden sonra yanına gelen koca kuş gibi gelir bana. Toplumda ancak öldüğünde bir yer edinebilir.

6 Haziran 2014 Cuma

Nakkaşın Ölümü


Benim Adım Kırmızı’daki ‘İmza Meselesi’ne Roland Barthes’ın Olası Cevabı: “Nakkaşın Ölümü!”

Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı[1] romanı 16. yüzyıl İstanbul’unda geçer, roman kabaca nakkaşlar arasındaki ilişkiler ve buna bağlı gelişen olaylar üzerinden kurulmuştur. Romanın nerdeyse kahramanlarından biri olarak minyatürlerden bahsedebiliriz. Doğu kültürüne ait minyatürlerde “Frenk etkisi” nedeni ile Batı’daki resim sanatına özenilmesi ve bu iki kutup arasındaki mücadele anlatılır kitapta. Doğu ve Batı’nın birbirine benzeyen ve aynı zamanda birbirinden çok farklı olan bu iki sanat dalının en çok vurgulanan özellikleri ise minyatürde nakkaşı öne çıkaracak bir imza ve kişisel bir üslup bulunmazken, resimde imza ve kişisel üslubun önemli olmasıdır. Kitapta bunun üzerinden Doğu toplumuna ait anonimlik ya da bir cemaat olma hali ile Batı toplumuna ait bireysellik, bireycilik meselesi tartışılır.

Kitabın henüz başlarında, sonradan Zeytin lakaplı nakkaş olduğunu öğrendiğimiz katil, işlediği cinayetten bahsederken okurların, daha doğru bir ifade ile muhatabın,  kelimelerinden ve renklerinden yola çıkarak kendisinin kim olduğunu keşfetmeye çalışmasını istiyor. Ardından da şunu ekliyor: “Bu da bizi şimdi çok revaçta olan üslup konusuna getiriyor: Nakkaşın kendine ait bir usulü, kendine mahsus bir rengi, sesi var mıdır, olmalı mıdır?” (25) Bu sorular kitap boyunca tartışılan meselelerin özeti aslında. Cevaplarına gelince; Enişte gibi olmalı diyenleri de, nakkaşların çoğunluğu gibi olmamalı diyenleri de görüyoruz romanda. Olmamalı diyenler bunun “Frenk etkisi” olduğunu söyleyerek, bu özelliklerin Batı’ya ait olduğunu, kendi geleneklerinde bunun söz konusu olamayacağını savunup bizi ilk paragrafta ileri sürdüğüm tezdeki temel ayrıma götürür.

Katil, nakkaşların üstadı Behzat’tan bahsederken, onun imzasını resmin gizli bir köşesine atmadığını söyler. (26) Çünkü “[ü]slup diye tutturdukları şey, kişisel bir iz bırakmamıza yol açan bir hatadır yalnızca” (27) Bu fikir, romanda sıklıkla tekrarlanır. Üslup, sanatçının eserinde bilinçli olarak yarattığı kişisel iz değildir onlara göre. Kara, Üstat Osman’a “has bir nakkaşı, sıradan bir nakkaştan ne ayırır?” diye sorunca Üstat Osman nakkaşa ilk olarak Çin ve Frenklerin etkisi olduğunu belirttiği ‘üslup ve imza’yı soracağını söyler. (73-74) Buradan da kolaylıkla anlayabiliriz ki hâkim kanıya göre has bir nakkaş bu gibi şeylerin peşinde koşmamalıdır. Zaten öncesinde de nakkaşın kimliğinin önemli olmadığını vurgulamıştır Üstat Osman. Kusur, imza, üslup meselesi hakkında başka bir yorumu da katilin kimliğinin resimlerden tespit edilmesi sırasında görürüz: Kulakların dikkat edilmediği için herkes tarafından farklı çizildiğin söyleyen Üstat Osman, bunun “kusur olduğu için her nakkaşta farklı” olduğundan bahseder. Bir sonraki cümlede ise bu yargıyı, kusur için “Yani bir çeşit imza.” diyerek imza meselesine doğrudan kendisi bağlar. (292) Görüldüğü gibi gelenekte, bireylere özel ve kopyalanamayacak kadar kişisel olduğu söylenen imza üzerinden bireysellik karşıtlığı savunulur. Birey olmanın, dahası herkesten farklı, biricik olmanın sembolüdür imza. Romanda bu tutum gelenekte kabul görmeyen bir tutum olarak karşımıza çıkar.

Kitabın YKY'den çıkan yeni baskısı.
Romanda üsluba sahip çıkıldığı bölümler de vardır. Fakat buralarda kişisel bir üsluptan bahsedilmediği de açıkça vurgulanır. Hazine Odası’nda Üstat Osman, Behzat’ın “(…) eski üstatların kusursuzluğuna ulaştığı zaman, nakşını başka bir nakkaşhanenin ve şahın istekleriyle karıştırmamak için  (…) kendi kendini kör ettiğini” (368) söyler. Burada aslında bahsedilen, kişisel bir üslup değildir. Zaten öyle olsa bile resme imza atmadıktan sonra bunun yıllar sonra anlaşılması güçtür. Bu durum ilerleyen sayfalarda daha net bir biçimde açıklanır: Kara “Üstat Osman’ın telaşı ise Nakkaşhane’nin üslubunu korumak.” der. (415) Frenk etkisinde resimler yapmamak için kendini kör etmesi de bundandır. Bir nakkaş olarak kendi üslubunun değil yine bir cemaat oluşturan nakkaşhanenin üslubudur söz konusu olan. Kara ileride tekrar “O sizlerin değil, Osmanlı nakkaşhanesinin bir üslubu olsun istiyordu” diyerek aynı vurguyu yinelemiş olur. (429)

Bunlar yalnızca minyatürler üzerinden de ele alınmaz romanda. Kitabın son bölümlerinde Kara diğer nakkaşlara “Şah’ın kızına aşkını ilan ettiği için Diyarı Çin’e sürgüne giden mutsuz Türkmen Beyi’nin hikâyesini” anlatır. (452) Bu elbette Kara’nın kendi hikâyesidir. Ya da tam tersi: Kara’nın hikâyesinin aslının bu hikâye olması da mümkün. Ama bu bir sorun teşkil etmez zaten. “Bütün masallar, herkesin masalıdır. İnsanın kendinin değil.” der Kara. Burada da bireysellik ortadan kaldırılır ve böylece anlatıcı aslında bize romanın kendisine dair de bir şey söyler: Bu cümle, pek çok eski hikâye içeren bu romanın yazarın kendi yapıtı olmadığını söyleyeceklere, bir “intihal” iddiasına cevap gibidir. Dahası bu cümle post-yapısalcıların aslında tüm anlatıların yapısının aynı olduğunu söylemesini; daha sonra Barthes’ın yazarı öldürüp, bir kurmacada yazılan şeylerin aslında toplumdan bilinçli ya da bilinçsiz olarak alınıp “yazıcı” tarafından organize edilmesi ile ortaya çıktığı ve “yazar”da bir muhteşemlik, bir orijinallik bulunmadığı fikrini hatırlatır. Minyatürdeki durum da bununla paraleldir, orijinallik, kişisel bir üslup sahibi olmak amaçlanmaz. Minyatürün sahibi eserinde görünmez. Barthes’ın terimleri ile konuşarak özetleyecek olursak; minyatüre “çizi”, nakkaşa “çizici” diyerek derecelerini düşürmemiz uygun olur. Bu bakımdan romanda literal olarak bir nakkaş ölümü ile birlikte, Barthes'ın "yazarın ölümü" dediği şey nakkaş için de geçerlidir. Orhan Pamuk'un nakkaşı öldürerek böyle bir göndermeyi düşünmüş olması da ihtimal dahilindedir. 

Tüm bunları göz önüne aldığımızda ise meseleyi edebiyattan daha geniş bir alana taşırsak Benim Adım Kırmızı’da “kolektif bir ürün” ile kişisel olduğu söylenen bir ürünün karşılaştırıldığını görürüz. Bu yalnızca minyatürleri ve resimleri yapanlarla değil, aynı zamanda bunlara konu olan şeylerle de ilgilidir: Resme bir kişi ya da şey kendisi olarak, bizzat kendisini temsilen girerken; minyatür doğrudan birini ya da bir şeyi taklit/temsil etmez. Mesela Batı’da portresini gördüğünüz biriyle karşılaştığınızda onu tanımanız mümkünken, minyatürde gerçek bir kişinin yerine çizilmiş bile olsa minyatürde gördüğümüz şey sıradan bir insan figürüdür. Bu yüzden resim ile minyatürün romandaki ikiliği karşıtlığı, bireyi öne çıkaran Batı ile cemaati öne çıkaran Doğu’nun mücadelesidir.




[1] Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı (İstanbul: İletişim Yayınları, 2012) Kitaptan yapılacak alıntılar parantez içinde sayfa numaraları ile gösterilecektir. 

20 Nisan 2014 Pazar

İtirazım Yok!


Bir miktar spoiler içerir

Onur Ünlü'nün İtirazım Var filmini vizyona girdiği ilk gün izledim ve film hakkındaki yorumumu tek bir cümlede özetlemem gerekirse: Hiçbir itirazım yok! Müthiş bir hikaye kurgulanmış, Serkan Keskin çok iyi oynamış, müzikler de pek güzel olmuş doğrusu. Özellikle polisiyenin bir araç olarak kullanılması filmi daha da etkileyici kılmış.

Polisiye romanlar, çoğu zaman edebi zevkten (ne büyük laf) mahrum kitaplardır. Eğlenceli vakit geçirmek için okunur ve okura kitap boyunca süren merak duygusundan başka bir katkısı da olmaz. Hatta bunların bir kısmı kitap boyunca sürecek bir merak duygusu bile oluşturamaz. Bu kitapların tek amacı katilin kim olduğunun bulunmasıdır, bunun dışında bir alt mesaj vermekten de uzaktırlar. Postmodern romanlar ise "oyunlu" yapılarına dedektif hikayelerini de dahil ederek okura bulmaca çözdürmeyi, metni eğlenceli hale getiren bir amaç olarak kullanır. İtirazım Var'da da polisiyenin kullanımı tam olarak böyle.

Açıkça belirtilen faiz meselesi, namaz kılan tefeci, rüşvet alan polis, iktidar ve bugünün iktidarının temsil ettiği değerlerin eleştirisi, hakikati sorgulama, sübyancılık ve hepsinin özeti olarak sosyal hayatta dinin yerine dair vaaz, filmi katilin kim olduğunun çözülmesiyle biten bir arayışın hikayesi olmaktan çıkarıyor. (İktidara yönelik eleştiriler nedeni ile Leyla ile Mecnun'dan sonra Onur Ünlü fan'ı olan genç İslamcıların bu filme yönelik tavrını da merak ediyorum) Filmden sonra da devam etmesi mümkün bir arayışa itiyor izleyiciyi. Ama polisiyeyi araç olarak kullanırken de onun kendine has klasikleşmiş özelliklerinden vazgeçilmiyor: Dedektifin yanındaki yardımcısı ve olayın nasıl çözüldüğünün anlatılması gibi. Bu kısımlar "pastiş" gibi aynen yerleştirilmiş filme.

Filmin, neden-sonuç ilişkileri konusundaki tavrı ise yukarıda bahsettiğim modern tavrın dışında kalıyor. Onur Ünlü, bunu daha geniş bir izleyici kitlesine ulaşmak ve filmi "klasik doğruları" yüzünden "gerçekçi" olmamak ile itham edecek izleyicilerin lüzumsuz yorumlarından kaçınmak için yapmış olabilir. Filmde neden-sonuç ilişkisinin altı öyle çiziliyor ki, izleyici bu ilişkileri gözden kaçırmasın diye büyük bir çaba sarf ediliyor. Mesela Serkan Keskin'in canlandırdığı İmam Selman Bulut hastanede iken  imamın kafasında daha önce geçirdiği bir kaza nedeni ile "teflon" olduğu ve bu yüzden kafasına kurşun yese bile bir şey olmayacağı söylenir. Selman Bulut kafasından yediği bir kurşundan sonra hayatta kalır, bu durum doktor ve imam arasındaki diyalogla bir kez daha hatırlatılır. Kurşunun sıyırarak geçtiği de ayrıca vurgulanır. Belli ki hayatta kalmanın nedeni olarak yalnızca kafasında teflon olması ya da teflondan bahsetmeyerek sadece kurşunun sıyırıp geçmesi yeterli görülmemiş, ikisi birlikte kullanılarak daha inandırıcı olması istenmiş.

Neden-sonuç ilişkisindeki bu sıkı bağ filmin tamamındaki ilişkilerde de mevcut. Birbirinden ilgisiz gibi görünen kişilerin arasındaki bağlar, olayı hem daha girift hale getiriyor hem de yine inandırıcılık gücünü arttırıyor. Bu, filmin en güçlü yanlarından biri. Karakterler ve olaylar, kahramanların geçmişleri ya da kişilikleri hakkında bilgi vermekle kalmıyor, her karakter ve olay filmin sonuna da bağlanıyor: Selman Bulut'un kızının evlenmesi ve evleneceği genç, başta imamın kişiliği ve geçmişi hakkında bilgi vermek gibi bir işleve sahip olmakla yeterince anlamlı olsa bile bununla yetinilmemiş. Zaten tefeci Salih Kalyoncu'nun cenazesinin yıkandığı sırada imam da hikayedeki kişilerin birbiriyle olan ilginç bağlarının güzel bir biçimde örüldüğünü söyler.



Neden-sonuç ilişkisinin sıkılığına rağmen film yine de absürt bir ton taşıyor. Tanrı'nın varlığına ilişkin mantıksal nedenler bulabilmek için antropoloji okuyan ve sosyal hayattan uzaklaşmış din ve bazı genel kabullerle birlikte Diyanet İşleri Başkanlığı'nı da eleştiren, üstelik dedektif gibi iz süren bir imam zaten tek başına bile yeterince absürt. Bu absürtlük nedeni ile gerek neden-sonuç ilişkisinin sağlamlığını sorgulamamak, saçma gelebilecek şeyleri kabul etmek de mümkün hale gelir: Denize düşen imamın kurşunun sıyırıp geçmesine rağmen yarı baygın bir haldeyken oradan nasıl çıkıp geldiğini sorgulamamak gibi. Oradan çıkıp gelmesi de mümkündür  bu arada. Filmde bunun nasıl olduğu söylenmez sadece. Gerçek hayat, filmlerde gördüğümüzde "tesadüf" ve "saçma" diye nitelendirip burun kıvırabileceğimiz şeylerle dolu. Zaten bu yüzden "gerçekçi" edebiyat aslında pek de "gerçek" değildir. "Gerçek, gerçek diye bir şeyin olmadığıdır" da diyebiliriz.

Filme +18 kısıtlaması getirilmesinin tek sebebinin hükümet ve onun temsil ettiği değerlerin eleştirilmesi olduğunu düşünüyorum. Bu seviyede küfür ve şiddet olan hiçbir filmde +18 yasağı görmedim.
Bu arada filmdeki vaazın bizzat İhsan Eliaçık tarafından yazıldığını düşünüyorum. Galiba filmin sonunda ismi yazıyormuş, Ekşi Sözlük'te gördüm, filmin sonunda dikkat etmemiştim. Benim tahminimin nedeni birebir ona ait olduğunu bildiğim bazı cümleler ve filme girmeyi beklerken çıkanların arasında Eliaçık'ın da olması :)

Kısaca eğlenceli olduğu kadar başarılı da bir film İtirazım Var. Filmin müzikle ilişkisi de isminden ibaret değil. Bir kez izleyip geçilemeyecek bir film. Serkan Keskin de bu filmdeki rolüyle İstanbul Film Festivali'nde aldığı en iyi erkek oyuncu ödülünü sonuna kadar hak etmiş. Komedi ağırlıklı sahnelerde de, ciddi diyaloglarda da, vaazda da aynı başarıyı yakalamış.